תיאטרון ישראלי בתרבות טלוויזיונית

תיאטרון ישראלי בתרבות טלוויזיונית

פרופ' דן אוריין

הדיון בטלוויזיה ובתיאטרון בכפיפה אחת הוא לכאורה מופרך - טלוויזיה נתפסת כתרבות פופולרית, לא כאמנות, ובמדרג החשיבות של האמנויות השונות, נתפס התיאטרון בעבר כאמנות "גבוהה". תפנית חלה בעשורים האחרונים, כאשר בהשפעת התרבות הטלוויזיונית חלו שינויים בתיאטרון ובמעמדו. שלושה כיווני רפרטואר תיאטרוני נוצרו החל בשנות השמונים של המאה העשרים: תיאטרון שיש בו סימנים (שאינם מטשטשים את ייחודו) של התרבות הטלוויזיונית; "תיאטרון טלוויזיוני" שסיגל לעצמו את הנרטיבים, את הז'אנרים, את עיצוב הדמויות, את מערכות הסימנים ואת תפיסת העולם החברתית כפי שהן מעוצבות בדרמה הטלוויזיונית לסוגיה; ותיאטרון לא-טלוויזיוני, שמשיל מעליו כל סימן היכר של קרבה לז'אנרים ולסמיוטיקה טלויזיוניים, פונה לאנשי תיאטרון ומצמצם מאוד את היוצרים ה"ראויים" ואת קהליהם המובחרים.

הטלוויזיה הפכה את הטקסטים הדרמטיים לנחלת הכלל. לצופים, המורגלים בצפייה בקולנוע ובטלוויזיה, התיאטרון נראה לעתים מיושן, ואף על פי כן הוא ממשיך לשגשג בארצות רבות. יתרה מזאת, למרות המשבר הכלכלי שבו הוא נתון (ההופך אותו לאמנות מסובסדת במדינות רבות) גדל מאוד בעשורים האחרונים מספר ההפקות התיאטרוניות.

אפשר לעקוב אחר הזיקות בין התיאטרון והטלוויזיה בישראל במקביל לתהליכים של "טלוויזציה" שדומים להם (אך מוקדמים יותר) נמצא בתרבויות האנגלית, הצרפתית והגרמנית ובתרבויות אחרות. ב-1985 עלתה בתיאטרון העירוני חיפה הצגה שבישרה את השינוי: פלשתינאית מאת יהושע סובול ובבימויו של גדליה בסר הייתה, לפי תוכניית התיאטרון, "דרמה בתוך דרמה. במהלך הפקת סרט טלוויזיה, המגולל את פרשת יחסיה של צעירה פלשתינאית עם ידידה הערבי, עם אהובה היהודי ועם מאהבה האנגלי, מתפתחים סכסוכים ונרקמים יחסים בין חברי צוות ההפקה". לראשונה עלתה "הבעיה הפלסטינית" על הבמה הגדולה וגם זכתה להצלחה אצל קהל מנויים.

הבמה של פלשתינאית הייתה מעוצבת כאולפן טלוויזיה, ומכשירי טלוויזיה רבים ליוו את ההצגה בתפאורה של אדריאן ווקס. תיאור הבמה במחזה כולל גם התייחסות תיאטרונית לטלוויזיה: "העלילה מתרחשת במשך יממה אחת שבה מצולם המחזה מתחילתו ועד סופו בהפקה דלת אמצעים. התנאים: לחץ זמן, והכרח לסיים את הצילומים עד לבוקר המחרת". תיאטרון, כך משתמע מהוראת הבמה, הוא מקום שבו נוצרת דרמה אמנותית במהלך חזרות מדוקדקות וקפדניות הנמשכות חודשים, כמו החזרות שקדמו להצגה פלשתינאית, ואילו טלוויזיה מייצרת דרמות חפוזות ומאולתרות.

שנות השבעים והשמונים היו תקופת תור הזהב של התיאטרון הישראלי. הגידול במספר מחזות המקור, שהציגו לפני הקהל בעיקר את המציאות החברתית והפוליטית, הפך את התיאטרון לבמה מועדפת. אמצעי התקשורת, בהם העיתונות המודפסת והאלקטרונית, שירתו את הבמה התיאטרונית והעצימו את תפוצת ההצגות שהוצגו עליה. ביקורות על הצגות הופיעו לפעמים בעמוד השער של העיתון. הטלוויזיה הישראלית של שנים אלה, שהייתה ערוץ יחיד, יצרה מעט דרמות מקוריות ושידרה סדרות, מיני-סדרות ו"תיאטרון כורסה", כאשר רוב התוכניות היו באנגלית. הדרמה הפופולרית הגיעה לטלוויזיה הישראלית עם חדירתן של הסדרות האמריקאיות, ובמיוחד עם ההצלחה שהייתה לדאלאס ואחריה לשושלת.

הצגות "כורסה" נדדו מהתיאטרון אל העיבוד הטלוויזיוני ללא שינויים ניכרים. היוצרים בטלוויזיה באותן שנים היו אנשי תיאטרון או אנשי קולנוע, שהטלוויזיה הייתה עבורם במה נוספת ולא עיקרית. למרות זאת, כבר בסוף שנות השבעים הבינו רבים כי החשיפה הטלוויזיונית היא המהדהדת יותר, כמו בפרשת ההתקבלות של חרבת חזעה שביים רם לוי, על פי ספרו של ס. יזהר (1949), ושודרה ב-1978 בערוץ הראשון. הסרט היה אחד המסמכים הדרמטיים הראשונים שתיארו לפני קהל צופים גדול את נישול הערבים מאדמתם בזמן מלחמת העצמאות. ספרו של ס. יזהר מתאר כיבוש והגליה של תושבי כפר ערבי בידי חיילים ישראלים. אף על פי שהספר היה כלול בין ספרי הלימוד בבית הספר, הוויכוח הציבורי סביבו החריף במיוחד עם הקרנתו כדרמה בטלוויזיה, והוא לווה בניסיונות צנזורה. הדיונים בעקבות הסרט הביאו אל ביתם של רבים את בעיית הפליטים הפלסטינים.

כניסתם של ערוץ 2 והכבלים לחלק ניכר מבתי האב בישראל במהלך שנות התשעים שינתה את תפריט הדרמה של הצופים הישראלים. באותה תקופה חל גידול בייצורן של דרמות ישראליות לטלוויזיה, שחלקן היו "תיאטרוניות" או "קולנועיות", אך רובן נכתבו על פי תבניות טלוויזיוניות: מלודרמות, סדרות קומיות ואופרות סבון. שינויים אלה הפחיתו ממעמדו של התיאטרון הישראלי במפת התרבות הישראלית, וכמו בארצות אחרות, הוא נאלץ להסתגל למציאות תרבותית חדשה שבמרכזה נמצאת הטלוויזיה. תוכניות דרמה של הטלוויזיה המסחרית הפכו בשנים אלה למרכיב מרכזי ברפרטואר של התרבות הישראלית.

עליית כוחה של תרבות ה"אמצע" הטלוויזיונית (שגם ניכסה לעצמה את הספרות, המוזיאונים, התיאטראות, הקונצרטים ומופעי המחול והתאימה אותם לתפיסת עולמה ולצרכיה) חלה במקביל לירידת השפעתה של התרבות ה"גבוהה". מאפייני הצופים בתיאטרון (כמו גם אלה של קוראי הספרים, קהלי הקונצרטים או המבקרים בתערוכות) השתנו, ונוצר דפוס צריכה תרבותית שבו הצופה אינו "טהרן", שבוחר ברפרטואר נבחר, אלא אוכל-כול (אומניבור) אקלקטי, המתעלם מהגבולות שבין התרבות ה"גבוהה" והתרבות הפופולרית. בהתאם לשינויים שחלו בטעמי הצופים, הרפרטואר של תרבות ה"אמצע" מציע במפעלי המנויים בישראל "זיווגים" כמו פארסה בעלת אופי בידורי (שהוצגה בעבר ב"תיאטרון המסחרי" הפרטי), מחזה דוקו-דרמה, קומדיה שייקספירית "טלוויזיונית" וטרגדיה יוונית. בתפריט תיאטרוני כזה מטושטשים הגבולות בין "גבוה" ל"נמוך" ובין פעילויות המקובלות בתרבות ה"גבוהה" ובתרבות הפופולרית.

השפעות הטלוויזיה על התיאטרון ניכרות גם במעברים "חופשיים" של יוצרים, במיוחד של שחקניות ושל שחקנים, משדה התיאטרון לשדה הטלוויזיה ובחזרה. תופעה זו מתעצמת במאה ה-21 ומערערת על תיחומם של גבולות שדה התיאטרון, וגם מזמנת ערעורים על עיקרי האמונה שהיו משותפים בעבר ליוצרים שפועלים בו.

את השפעות הטלוויזיה על רפרטואר התיאטרון ניתן להדגים בעזרת הקומדיות של המחזאית ענת גוב (2012-1953) והבמאית עדנה מזי"א. בדרמה הטלוויזיונית יש העדפה לריאליזם – ואכן, הקומדיות התיאטרוניות של גוב ומזי"א הן ריאליסטיות (אחת מהן היא שעת טיפול פסיכולוגי של אלוהים ונמשכת כשעה). מאפיין בולט נוסף של דרמה טלוויזיונית, שמחלחל לתיאטרון, הוא נטייתה להפוך בדיון למציאות ולהפך - מציאות לבדיון. ליסיסטרטה 2000 של גוב (2001), לדוגמה, היא הצגה מיוון העתיקה שמשולבות בה מעין מהדורות חדשות טלוויזיוניות, ואלה מקנות לה אופי של בדיון מציאותי וגם תורמות לארגונה במקטעים.

הטלוויזיה מציעה מקטעים (סגמנטים) מוצנעים: סיקוונסים קטנים המכילים תמונות וקולות שנמשכים כמה דקות לכך היותר. המקטעים אינם מתחברים ביניהם תמיד. בהצגות של "תיאטרון טלוויזיוני", כמו בקומדיות של גוב, יש למקוטעוּת איכויות מיוחדות: עריכתן של ההצגות "דפדפנית" והן מלוות בקיטוע המסתייע בתאורה-החשכה ובמשפטים מוזיקליים בין הסגמנטים. גם זמן הביצוע של הצגות התיאטרון מתכווץ לעתים קרובות להקצבות זמן טלוויזיוניות, וחלל ההצגה, כמו אולפן הטלוויזיה, הוא במקרים רבים "פְּנים". ההבחנות הז'אנריות משתנות בתיאטרון בעקבות השפעותיה של התרבות הטלוויזיונית. מקום מיוחד בתהליכי השינוי של הכתיבה הדרמטית יש לקומדיית המצבים – הז'אנר ה"תיאטרוני" ביותר בין הז'אנרים הטלוויזיוניים, שהשפעתו על רפרטואר התיאטרון בולטת במיוחד.

בקומדיות של גוב ומזי"א הנטייה הז'אנרית היא אל ה"נשי" - בתכנים, בצורה ובפנייה בעיקר לצופות. השרשוריות של עלילות המחזות רופפת, דמויות נשים הן הפועלות והגברים סבילים, ומקום הפעולה הוא לרוב "פנים". באוי אלוהים (2008), אחרי גילוי זהותו של המטופל כאלוהים, אין התפתחות עלילתית אלא דיון בשאלות תיאולוגיות.

מרכיב חשוב בטקסט הטלוויזיוני היא שפתן של הדמויות. מאחר שהטלוויזיה פונה לקהלים רחבים יש לה צורך באוצר מילים ובמבחר של ביטויים מובנים ומוכרים. היא גם משתמשת בעגה ובשפה שאינה תִקנית, במיוחד כאשר היא מתייחסת לתת-תרבות כלשהי. בטקסטים שיש בהם עגה של קבוצות מיוחדות מעבדת הטלוויזיה את הלשון באופן המכיל את פירושם של ביטויים חריגים, כך שיובנו על ידי קהלים מקבוצות אחרות. תיאטרון המושפע מהטלוויזיה מנמיך את השפה ומקרב אותה לדרכי השיח של הצופים. דוגמה ל"התמודדות" עם התרבות ה"גבוהה" אפשר למצוא בהצלחה – ובהצגה - המשותפת הראשונה של גוב ומזי"א, חברות הכי טובות (1999):

ללי: איזה סרט. האנטוניוני הזה ממש גאון.
תרצה: איזה... איזה...
סופי: שעמום.
תרצה: ...אורך. זה סרט נורא ארוך.
ללי: איך אפשר להגיד על הסרט הזה משעמם? זה סרט כל כך חכם. אתה יוצא עם מטען כל כך חזק.
תרצה: זה נכון. אי אפשר להגיד שאין מטען.
סופי: [לתרצה] עם איזה מטען יצאת, תרצה?
תרצה: עם ה... כל הדבר הזה של ה... [מסתכלת על ללי בבקשת עזרה]... כל היצרים האלה ש...
ללי: למשל הרחובות הריקים שמסמלים את הריקנות של האדם בחברה המודרנית...
תרצה: בדיוק.
סופי: הרחובות הריקים מסמלים את זה שלא היה לו כסף לסטטיסטים.
תרצה: [צוחקת בחנפנות] יש בזה משהו.

לגוב ומזי"א רקע ביוגרפי עם נקודות חפיפה (ושוני), תפיסת עולם משותפת, שמאלנית, ובמיוחד – יכולת לעבודה משותפת. החל מ-1999 גוב כתבה, ומזי"א, בעצמה מחזאית מצליחה, ביימה. שתיהן למדו תיאטרון באוניברסיטת תל אביב, הקימו משפחות וגידלו ילדים. שתיהן חיו ופעלו תקופה ארוכה בתל אביב ועבדו עם התיאטרון הקאמרי. שתיהן היו בעלות ניסיון בכתיבה לטלוויזיה ולקולנוע והחלו את מסלול המחזאות בשלב מאוחר יחסית. ייתכן שבשל אופי הכתיבה הטלוויזיוני שלהן הן נקלטו בתיאטרון הישראלי בשלב שבו התחיל לגלות עניין במחזאות "טלוויזיונית"; אז גם התחילו נשים מחזאיות לתפוס בו מקום מרכזי.

ההצגות של גוב ומזי"א הועלו על הבמה מאות פעמים, וגם הוצגו מחדש; בעקבות חברות הכי טובות הופקה סדרת טלוויזיה; ומחזותיה של גוב הופיעו כספרים. מבחינת השדה התיאטרוני מיקמו היוצרות את עצמן ב"מרכז", בתיאטרון הקאמרי, וגם נתנו ביטוי להסתייגותן מתיאטרון ה"שוליים", כמו באחת מתמונות ליסיסטרטה 2000, שבה מוצגת גרסה של ליסיסטרטה כמחזה ניסיוני של "תיאטרון הנשים המחתרתי", שנעזר במסכות המלוות בג'סטות משונות. זהו קטע תיאטרוני נלעג ומלאכותי במתכוון.

בין הכיוונים השונים של תיאטרון נשים, גוב ומזי"א נוטות אל הפמיניזם ה"בורגני". במחזות של גוב, קובל מבקר התיאטרון מיכאל הנדלזלץ, "כל הגברים, בעצם, הם תינוקות מגודלים, אטומים, מסורבלים, מטומטמים למדי, חסרי הומור עצמי ועם אגו נפוח". ואכן, גברים "זוכים" לעיצוב מיוחד במחזות ובהצגות של גוב ומזי"א: הם גאוותנים, ילדותיים, מטופשים, מחוספסים, תוקפנים וחרמנים. עם זאת, הם אינם נטולי קסם, שמקורו לעתים דווקא בתכונות שצוינו.

עקר בית (2004) ואוי אלוהים (2008) הן קומדיות מצבים: קומדיית מצבים תיאטרונית היא תוצר של פגישה בין חניכות טלוויזיונית של יוצרים ובין ציפיות הקהלים המורגלים בצפייה בטלוויזיה. יוצרי תיאטרון בגילי הביניים ויוצרים צעירים צברו אלפי שעות צפייה בטלוויזיה, ומאגר צפייה זה משפיע על תפיסת הדרמה שלהם ומכוון אותם לכתיבה, לבימוי, למשחק, לעיצוב או לכתיבת מוזיקה המוזנים (לא תמיד במודע) מהתרבות הטלוויזיונית. בתיאטרון הם פונים לצופה המבקש לפגוש הצגה של המוכר לו מהטלוויזיה, אבל שתהיה גם שונה ו"מתאימה" לתיאטרון כמוסד "תרבותי".

קומדיות המצבים התיאטרוניות הן חלק מתהליך הטלוויזציה של הרפרטואר התיאטרוני, שמשמר מרכיבים תיאטרוניים מבדלים: בקומדיית המצבים התיאטרונית הצופים "כלואים" באולם למשך זמן ההצגה, בשונה מהצופה בטלוויזיה שחופשי תמיד להחליף ערוץ או לכבות אותה; היוצרים לתיאטרון צריכים להתאמץ לתפוס את תשומת לבם של הצופים לזמן ארוך יותר, להצחיק אותם במשך שעה ויותר; ולפעמים הם מציעים לצופים חשיבה מחדש על בעיות שמטרידות אותם. השוני הבולט בין התיאטרון לטלוויזיה הוא במאפייני הקהלים: הקהל הטלוויזיוני מגוון וגדול במיוחד, ואילו הקהל בתיאטרון בישראל שייך ברובו למעמד בינוני אשכנזי-חילוני-ליברלי, שאליו שייכות גם מזי"א וגוב.

תפאורת האולפן המרושלת של ליסיסטרטה 2000 הופכת לתפאורת "פנים" טלוויזיונית בעקר בית ובאוי אלוהים. בעקר בית, טייס חיל האוויר, בן 55, פורש לגמלאות, ובביתו מתקבל בשמחה מהולה בחרדה מוצדקת, בשל הסכנה שישבש את הרגלי חייהן של נשות הבית.

​

עקר בית מאת ענת גוב, בימוי: עדנה מזי"א. באיור: יוסי פולק ומיקי קם, מאיירת: מירה פרידמן

ההצגה עקר בית רוויה תרבות טלוויזיונית. חלק ניכר ממנה מתרחש סביב ספה מול מכשיר הטלוויזיה הביתי ועליה. שלט הטלוויזיה הוא אביזר מרכזי, שזאביק הטייס מתקשה בהפעלתו ואינו מצליח להשתלט עליו. הבמה "נעה" בין במת תיאטרון לחללים כמו-טלוויזיוניים שנראים לפעמים כמובאות ויזואליות של מסך טלוויזיה מוגדל. בנות הבית (והעוזרת ה"רוסייה") צופות באדיקות בטלנובלה. הטייס בדימוס אמנם נלחם בתופעה ה"קלוקלת", אך הוא נכשל במשימה, והתרבות הטלוויזיונית מנצחת. פסקול של טלנובלה נשמע ברקע, ודיונים על גורל דמויותיה מלווים את ההצגה. בנקודת מפנה, שכאילו הועתקה מטלנובלה, אחרי שידידו של הטייס משכנע אותו להעמיד פני חולה בסרטן כדי לשקם את מעמדו המשפחתי, מגלה הרופא את דבר המחלה לאשת הטייס במטבח, בשעה שבנות הבית האחרות צופות בטלנובלה - הבמה מצטמקת בסיוע התאורה למעין מסך טלוויזיה שבו אנחנו צופים ברופא ש"מגלה" את תוצאות הבדיקות לרעיה – בכי, חיבוק, מוזיקה... הסוף הוא של פרק בקומדיית מצבים: זאביק הטייס, שנקלע למציאות ביתית שבה אין לו מקום, פתר את הבעיה בפרק הנוכחי; "צפויים" פרקים נוספים (יומיים או שבועיים).

גוב גילתה את אנושיותו של אלוהים בלימודי המקרא שלה. בריאיון לציפי שוחט סיפרה: "זה בולט בעיקר בספרים הראשונים, בראשית ושמות, אלוהים מאוד אנושי שם, עושה טעויות, מתחרט וכועס". אלוהים של גוב באוי אלוהים, הטייס בדימוס יוסי פולק, מופיע במעיל וכובע שחורים, בדומה לאורסון וולס, שפוסטר שלו תלוי על קיר חדר העבודה של הפסיכולוגית. הוא מציג את עצמו כאמן יוצר וגם מבצע, רגיש ופגיע, כי "אני יתום מלידה". בכל תולדות ההלכה והמחשבה היהודית נאסרת האנשה של אלוהים. פילוסופים, הוגים ופוסקים הקדישו מאמצים גדולים לשמירת ייחודו של האל ולבידולו מהאנושי. גוב, ש"אין לה אלוהים", מבטלת את האיסורים ומזמנת אותו לשעת טיפול תיאטרונית.

באוי אלוהים המחזה וההצגה הם מעין מערכון טלוויזיוני מורחב, קומדיית מצבים מוגדלת, על גבריות, נשיות ואלוהות. ויכוח תיאולוגי מוצג בתיאטרון ציבורי, בפני קהל של תרבות "אמצע". קהל טלוויזיוני של שעות צפיית השיא לא היה מוצא עניין בטקסט דרמטי ארוך על מלחמה ושלום, על גבריות ונשיות ועל שאלות תיאולוגיות, כמו שכר ועונש והשגחה אלוהית. בתיאטרון יש לחלק ניכר מהצופים "מוכנוּת" לצפות במשך שעה ויותר בהצגות שהן קומדיות מצבים "משופרות" ולהקשיב לדיון תיאולוגי משועשע. ההתמודדות הנשית של מזי"א וגוב עם "גבריות" מתעצמת ממחזה למחזה - בעקר בית יש היפוך מוסכמות – הטייס, הגבר האידיאלי, אינו עוד גיבור אלא חולה מדומה המשתוקק לתשומת לב נשית; ובאוי אלוהים הגבר הוא בורא העולם ואחראי לעוולות הבריאה.

הטלוויזיה היא "מרחב ציבורי" שבו מתקיימים רוב הדיונים החברתיים והפוליטיים. בשנים האחרונות אפשר גם לזהות השפעות של הדרמה הטלוויזיונית והקולנועית על התיאטרון בדרכי ההיצג של דמויות ה"אחר". לפעמים נדמה שהדרמה הטלוויזיונית והקולנוע, הפונים לקהלים רחבים ומגוונים יותר מקהלי התיאטרון, מתמודדים בפתיחות רבה יותר עם הדילמות ועם הקונפליקטים שיוצרת המציאות החברתית והפוליטית. הם גם מפחיתים את העיצוב הסטריאוטיפי של דמויות ה"אחר" ומזמנים פתיחות וביקורת חברתית שמחלחלות לתיאטרון.

גוב ומזי"א "לוקות" בחוסר כבוד לאמונות ולדעות מקודשות, בכפירה (מתונה) בדת המסורתית, בביקורת של הגבריות ובמחאה נגד קיפוחן של נשים. הן מעלות נושאים אלה על הבמה באמצעות הז'אנר המצליח של קומדיית המצבים, שנולד בתיאטרון, פוּתח בטלוויזיה וחזר לתיאטרון בגרסה טלוויזיונית-תיאטרונית-נשית. קומדיות המצבים התיאטרוניות שלהן מציעות תפיסת עולם אנטי-מלחמתית שיכולה להתאים לרוב היושבים באולם. בליסיסטרטה 2000 המלחמה היא מגרש משחקים של גברים ילדותיים, שמקריבים ילדים כמצווה לאומית. נשים מבחינתם נועדו לספק שירותים ומין. בעקר בית הגבר הלוחם מתגלה כיצור מעורר רחמים וחסר ישע, ובאוי אלוהים - "אתה כל הזמן מאיים, מתעצבן, כועס, חוטף התקף זעם, מעניש נורא ואז אחר כך מתחרט נורא. זה בדיוק דפוס של גבר מכה. אתה מסוכן לציבור אדוני! וזה חוזר על עצמו עם כל מי שאתה אוהב. ובמיוחד עם מי שאתה הכי אוהב. את היהודים אתה הכי אוהב נכון? 'העם הנבחר' איזה כיף לנו..." גם אלוהים הוא גבר שמשווע לאהבה וזוכה בחיבוק: "פתאום אני חושבת על זה שבעצם אף פעם, בכל אלפי השנים שאתה קיים, אף פעם לא... חיבקו אותך. חיבוק! קום רגע, קום! קום כבר... חיבוק, אתה מרשה לי? תירגע. תעצום את העיניים" .

מקורות והמלצות לקריאה נוספת:

אדוני, חנה, קסלר-פינשטיין, נעמי ובוסידן, שלמה, "לקראת תרבות ה'אמצע': 'קהלי טעם, ו'תרבויות טעם' בישובי הפריפריה בישראל", קשר 26 (נובמבר 1999), עמ' 118-108.

אוריין, דן, תאטרון בחברה (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2008).

אוריין, דן, תיאטרון בעידן טלוויזיוני, עיונים בחינוך 10-9 (2014), עמ' 230-211.

גאנז, הרברט, "תרבות אמריקנית פופולרית ותרבות גבוהה במבנה מעמדות משתנה", בתוך: אליהוא כ"ץ ויצחק ינוביצקי (עורכים), תרבות, תקשורת ופנאי בישראל, מקראה, חלק א' (תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה, 1999), עמ' 66-54.

גוב, ענת, חברות הכי טובות, אוי אלוהים, ליזיסטרטה 2000, עקר הבית, http://dramaisrael.org/playwright/gov-anat/

הנדלזלץ, מיכאל, "כל צבעי השקר", הארץ (29 בספטמבר, 2004).

ליבנה, נרי, "עושה הצגות", הארץ (16 באוקטובר, 2009).

סובול, יהושע, הפלשתינאית (תל אביב: אור-עם, 1985).

שוחט, ציפי, "בראשית בכה אלוהים", הארץ (11 במרס, 2008).

Ellis, John, Visible Fictions: Cinema, Television, Video (London and New York: Routledge, 1989 [1982]).

Esslin, Martin, The Age of Television (San Francisco: W. H. Freeman and Company, 1982).

Fiske, John, Television Culture (London and New York: Routledge, 1987).

Pavis, Patrice, "Le théâtre et les medias", in: André Helbo, J. Dines Johansen, Patrice Pavis and Anne Ubersfeld (Eds,), Théâtre Modes d`approche (Bruxelles: Labor, 1987), 33-63.