חמישים שנה לתיאטרון החאן

תגיות:
אמנות התיאטרון

חמישים שנה לתיאטרון החאן

מאת אירית בלומנפלד

תיאטרון החאן פועל זה חמישים שנה בירושלים, בתוך מבנה עתיק מהתקופה העות'מנית, מול תחנת הרכבת הישנה. האגדה מספרת כי המבנה שימש פונדק דרכים לעוברי אורח, אך יש הסבורים שנבנה באמצע המאה ה-19 כבית חרושת לייצור משי. קשת הכניסה הציורית, חצר התיאטרון, עץ התות העתיק והאולמות המקושתים מכניסים מיד את הבאים בשערי החאן לאווירה תיאטרלית קסומה ואינטימית.

חזית המבנה המקורי

בראשית המאה העשרים עבר המבנה כמה ידיים ושימש מקום אחסון למוסדות שונים. ב-1965 צד המקום את עיניו ואת לבו של פיליפ דיסקין, פסיכולוג ואיש תיאטרון יהודי-אמריקאי, שהיה מנהלו האמנותי הראשון של התיאטרון. הוא חזה כי בבניין יקום התיאטרון הראשון של ירושלים, ולקראת סוף 1967 התממש חזונו.

חזית הכניסה למרחב התיאטרון

דיסקין, שהיה אז במאי ומנהל "המעגל" - להקה ירושלמית של שחקנים חובבים, הגיע לחאן באקראי עם השחקן ז'ק כהן בעקבות שריפה שפרצה במועדון בכחוס, שם פעלה הלהקה. השניים הגיעו למקום כדי להשיג מהנגרייה שפעלה בו קורות עץ לשיפוץ במת התיאטרון שנשרפה, ודיסקין התרשם מאוד מחורבות המבנה העתיק, מהחללים, מהקשתות, מהחצר ומהפוטנציאל הטמון בכל אלה, והחליט להעתיק את פעילות להקת התיאטרון שלו לחאן. בחזונו ראה מרכז לאמנויות הבמה, בית קבע ללהקת תיאטרון ירושלמית, שבו יתקיימו גם פעילויות תרבות, כגון גלריה לאמנות, ערבי מוזיקה ושירה, מועדון לילה, מופעי פולקלור לתיירים ופסטיבל בינלאומי ליצירה יהודית. ההכנסות, חשב, יוכלו לתמוך כלכלית בפעילות התיאטרון (חלק מהפעולות אכן התקיימו ועדיין מתקיימות עד היום). דיסקין גייס את טדי קולק, ראש העיר דאז, שנתן את הסכמתו, את חסותו ואת תמיכתו להקמת תיאטרון במתחם. הוא שכנע את פרנקל הנגר לפנות את הנגרייה ומצא תורמת, הגברת הני גסטטנר, שבתרומתה הנכבדה הניחה את היסודות לבניית התיאטרון. למאמץ התגייסו עוד הקרן לירושלים והחברה לפיתוח מזרח ירושלים, שגם ביצעה את השיפוץ.

האולם המרכזי לאחר השיפוץ הראשון. צילום: ר"מ קנלר

האדריכלים דוד אנטול ברוצקוס וארתור גולדרייך תכננו את עיצוב האולם המרכזי, ובו במה מודולרית וכ-300 מושבים, שהקיפו אותה משלושה עברים. הבמה אפשרה גמישות בעיצוב החלל בהתאם לצרכיה הייחודיים של כל הפקה ולדרישות הבמאים. בראשית 1968 חגגו את הקמתו הרשמית של התיאטרון העירוני הראשון בירושלים.

נח, 1968. משתתפים: יורם כהן, עליזה רוזן, ז'אק כהן, נעמי גרינבאום, זהרירה חריפאי, יוסף פארח, גילה דיין, אהרון אלמוג.
צילום: יעקב אגור

נח מאת אנדריי אוביי (1968) היה המחזה הראשון שהעלה דיסקין, ובבימויו הוא הפך למחזמר: "...רצינו מחזה שיהיה קשור לישראל, לתנ"ך ולעם היהודי", אמר דיסקין. בין משתתפי ההצגה היו השחקנים ז'אק כהן, זהרירה חריפאי, אהרון אלמוג ועליזה רוזן. שנה לאחר מכן התפרקה הלהקה, והאולם אירח קונצרטים, הצגות סטודנטים מהחוג לתיאטרון באוניברסיטה העברית וקבוצות תיאטרון שביקרו בירושלים.

ב-1972 מונה הבמאי הבריטי מייקל אלפרדס למנהל האמנותי השני של החאן. הוא הגיע מלונדון והיה בעל הכשרה וניסיון רב ביצירת תיאטרון עכשווי. "הוא הושפע מסגנונם של אריאן מנושקין ופיטר ברוק, מהאווירה של ילדי הפרחים וממהפכות הסטודנטים בעולם המערבי; הייתה זו רוח של קולקטיב ושל אוונגארד, שסימנה את המהפכה החברתית הכלל-עולמית", מספר אילן רונן, המנהל האמנותי השלישי של החאן. אלפרדס הביא עמו שיטת עבודה עם שחקנים, שהייתה שונה מהמקובל אז בארץ. כל תהליך החזרות החל בסדנה, שהתמקדה בעבודת גוף מאומצת ובאימפרוביזציות, שבהן נבדקו השחקנים בתפקידים שונים, ואחריה שובצו לתפקידים במחזה. אלפרדס התחיל לגבש את גרעין הלהקה עם קבוצת שחקנים צעירים, חדורי התלהבות ואידיאלים, שנשבו בקסמי אישיותו וכישרונו, בהם שלמה תרשיש, אורי אברהמי, נטע פלוצקי, אבי פניני, צביקה הלפרין, שפרה מילשטיין, ששון גבאי, שבתאי קונורטי, ספי ריבלין, רחל הפלר, רחל שור, עליזה רוזן, משה אוסם ואחרים. בעבודתו הדגיש עבודה פיזית מאומצת ואימונים גופניים מאתגרים לשחקנים, במטרה להשיג מיצוי טוטאלי של עבודתם.

באמצעות הצגות הרפרטואר שהעלה התיאטרון ניסה אלפרדס להקנות לקבוצה גוון חברתי-פוליטי. הוא ביים, בין היתר, את ההצגה עיר אחת (1973), שהתבססה על ראיונות שערכו העיתונאים דן מרגלית ומתי גולן עם קשת רחבה של טיפוסים ירושלמים, כמה מהם ביקורתיים מאוד, ולכן עוררה שערוריות באולם התיאטרון וברחוב והובילה לחילופי דברים בוטים בין היוצרים למבקרים, מעל דפי העיתונות. הצגת הדגל של החאן בתקופתו הייתה משרתם של שני אדונים (1974), חגיגה תיאטרונית סוערת בסגנון הקומדיה דל'ארטה. תחת ידיו של אלפרדס שלטו השחקנים בנבכי המחזה ובפעולות שנגזרו ממנו, אלתרו בחופשיות והצליחו ליצור קשר בלתי אמצעי עם הצופים. ההצגה הפכה את להקת החאן לשם דבר בתיאטרון בארץ, היא רצה שלוש עונות וזכתה לביקורות נלהבות.

משרתם של שני אדונים, 1974. נטע פלוצקי, אבי פניני, אהרון אלמוג, שלמה תרשיש. צילום: ניר ברקת

ב-1975 סיים אלפרדס במפתיע את עבודתו בחאן, ואת מקומו תפס אילן רונן, בוגר בית צבי, שכבר עבד לצדו בחאן, כבמאי בית. רונן הכיר את שיטת העבודה של אלפרדס והמשיך לעבוד עם הקבוצה על פי מורשתו. הצלחת ההצגה הראשונה שעיבד וביים בחאן - מלכוד 22 (1975), על פי הרומן של ג'וזף הלר, אפשרה לו כניסה רכה לתפקיד והוא רכש את אמונם של השחקנים. רונן, שגדל בקיבוץ, שאף לעצב קבוצת שחקנים מגובשת, המעורבת בתהליכי היצירה מראשיתם. השחקנים גרו בשכנות זה לזה בירושלים, גידלו יחד ילדים, קיימו דיונים שבועיים ויחד עיצבו את רפרטואר התיאטרון. "החומרים נבחרו באופן הזה כדי לתת הד לקולות השונים בקבוצה", הוא מסביר.

מלכוד 22, 1975. רחל הפלר, דוד זאבי, אבי פניני, ספי ריבלין, ששון גבאי, שלמה תרשיש ומשה אוסם. צילום: ניר ברקת

רונן האמין שמעורבות השחקנים בכל מרכיבי ההפקה שומרת על רמת המוטיבציה הגבוהה שלהם ועל רצונם לעשייה תיאטרונית טוטאלית. הוא חיפש אלטרנטיבות לשיטות ההפקה הממוסדות וביקש לעסוק בנושאים ובחומרים שיבטאו עמדות פוליטיות וחברתיות נחרצות, כמו מלכוד 22 (1975), קדימה בית"ר (1978), שהסתמך על תחקיר בתחום הכדורגל במגרש ימק"א המיתולוגי, הרפתקאות החייל איבן צ'ונקין (1980), על פי רומן של ולדימיר וינוביץ', ועוד. עד סיום תפקידו כמנהל האמנותי של החאן ב-1982 ביים רונן את מלחמות היהודים (1981) מאת יהושע סובול, את ג'ונגל הערים (1976) מאת ברטולד ברכט ועיבוד לאידיוט (1976), על פי הרומן של דוסטוייבסקי. האיזון העדין בין החומרים שנבחרו לבין אופן העלאתם על הבמה יצר פסיפס עשיר ששאף לחולל מפגש חי, תוסס ומפתיע בין השחקנים לקהל.

ב-1982 נבחרה עדה בן נחום לתפקיד המנהלת האמנותית ונאלצה להתמודד עם סגנון העבודה הייחודי שעיצבו יוצרי הקבוצה לאורך השנים ועם המשבר שאליו נקלעה הלהקה עם עזיבתו של רונן. אף שהצהירה על חשיבותו של צוות שחקנים קבוע ויוצר בתיאטרון, טענה בן נחום נגד שיטת העבודה שלהם, שדרשה פרקי זמן ארוכים להפקה של כל מחזה והעמידה את התיאטרון באילוצים תקציביים שלא היו מאפשרים לו להתקיים לאורך זמן. היא הביאה אליו במאים ושחקנים חדשים ויישמה את שיטת הניהול המקובלת בכל התיאטראות הממוסדים בארץ. בן נחום, שהגיעה מתחום הדרמטורגיה והכתיבה, שאפה לפתוח את רפרטואר התיאטרון לחומרים שמעבר לתדמית האוונגארדית המחאתית שבה תחם את עצמו עד אז. היא שאפה להעלות על הבמה חומרים "קצת יותר לגיטימיים", שימשכו לחאן קהל רחב יותר.

אם בגלל השינוי באופן ניהול התיאטרון, ואם בגלל מיעוט התקציבים, המאמצים לייצב את החאן מבחינה כלכלית ואמנותית לא עלו יפה. הצגות שבהן הושקעו מאמצים ומשאבים רבים ירדו לאחר זמן קצר, ושחקנים לא מעטים מהקבוצה המקורית עזבו. המשבר, שהחל עוד בסוף תקופתו של רונן, הלך והעמיק. לאחר שנתיים פרשה בן נחום מניהול החאן לאחר מאבק מתמשך מול המוסדות העירוניים והציבוריים, שלטענתה לא סיפקו תשתית כלכלית מינימלית ראויה לקיומו של תיאטרון יוצר. עם זאת, בתקופת ניהולה של בן נחום דווקא זכתה הצגת הילדים נופלים בפח (1983) בבימוי ישראל גוריון, להצלחה והייתה מעין "פרס ניחומים" משמעותי לתיאטרון בתקופה הכלכלית הקשה.

נופלים בפח, 1983. אורה מאירסון, אבינועם מור חיים, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

ב-1984 הגיע לתיאטרון החאן יוסי יזרעאלי, שניסה להחיות את עקרון האנסמבל ולגבש קו אמנותי ברור. יזרעאלי ביקש לשלב בין תיאוריה למעשה ויצר תיאטרון-מעבדה, שעיקרו יצירת דרמה מחומרי גלם מכוננים מהמורשת ומהתרבות היהודית, כמו המחזה שבעת הקבצנים (1979), שביים על פי סיפור של רבי נחמן מברסלב. יזרעאלי טען שמה שמייחד את הדרמה היהודית לעומת הדרמה המערבית, העוסקת ב"כאן ועכשיו", הוא התפיסה השונה של האדם והזמן, שממנה משתמעת המציאות האינסופית, שבה במקום קונפליקט השואף לפתרון, יש געגוע.

שבעת הקבצנים, 1979, אבינועם מור חיים, משה כליף, אבי פניני, יעקב אשכנזי, ויקטור עטר. צילום: גדי דגון

יזרעאלי הקים להקה חדשה של שחקנים צעירים מלאי מוטיבציה והתלהבות, ואלה יצאו איתו למסע חקר עמוק של יצירות מאת סופרים יהודים וישראלים, כמו תהילה (1984) ועידו ועינם (1985) מאת ש"י עגנון, הדיבוק (1985) של אנסקי, עיבוד יומנה של אנה פרנק למחזה הכלה המתה (1985), עלילות יחזקאל פיירמאן (1986), על פי הביוגרפיה של ברנר, ועוד. תהילה עוררה הדים חיוביים והייתה הישג אמנותי בלתי מבוטל. יזרעאלי ניסה להקים שוב תיאטרון טוטאלי שבו השחקנים משחקים, שרים, מנגנים ורוקדים על הבמה, אך הצופים לא הגיעו בהמוניהם, ויזרעאלי סיים את עבודתו בתיאטרון לאחר שלוש שנים, כשהוא מותיר אחריו להקת שחקנים מנוסה ואיכותית.

תהילה, 1984, אורה מאירסון, חנוך רון, עידית טפרסון, יהודה אלמגור, חנוך רון, שבתאי קונורטי. צילום: גדי דגון

ב-1987 הגיע לחאן עמית גזית, במאי צעיר ונמרץ, שגיבש תוכנית הבראה לתיאטרון. הוא הרחיב את הלהקה, הגדיל את מספר ההפקות והמשיך את דרכה של בן נחום בהרחבת רפרטואר התיאטרון עם הצגות מושכות קהל, שהצלחתן כבר נבדקה על במות אחרות בארץ. בתקופתו עבר המבנה שיפוץ והפך לאולם תיאטרון קטן אך קונבנציונלי: במה פרונטלית קבועה בין שתי הקשתות המרכזיות, שהכיסאות נפרשים מולה בשלושה גושים. גזית הרכיב רפרטואר מגוון של הצגות, ממחזות קומיים מהרפרטואר העולמי, כמו רופא בעל כורחו של מולייר (1987) ועד לדרמות ישראליות, בהן לילה במאי של א.ב. יהושע (1988) ומי תהום של הלל מיטלפונקט (1985).

ההצגה הבולטת הנזקפת לזכותו של גזית היא ינתי פרזי (1988) מאת אלדד זיו, שהציגה רצף תמונות גדושות בדימויים חזותיים ומוזיקליים, שנגעו בתופעות מכוננות בתרבות הישראלית השואפת להידמות לאמריקה. "זוהי הצגה מטורפת", אמר זיו. "ההיגיון שלה מונח בתוך חוסר היגיון". ההצגה הטביעה את חותמה בחאן. גזית פרש מניהול התיאטרון לאחר שלוש שנים וחצי. בזכות המדיניות הרפרטוארית שנקט והימנעותו מסיכונים מיותרים, הוא הצליח לייצב את החאן ולהחזיר אליו את הקהל הרחב.

ינתי פרזי, 1988. איצ’ו אביטל, יהודה אלמגור, גילי בן אוזיליו, איילת מרגלית אורה מאירסון, אילן חזן, אריה צ'רנר. צילום: ליסה פלסקו

ב-1991 נבחר ערן בניאל לנהל את החאן, לנוכח ניסיונו בניהול פסטיבל עכו ובכתיבה לתיאטרון, בדרמטורגיה ובתרגום. בניאל ראה בתפקידו בניהול אמנותי בחאן הזדמנות לאפשר ליוצרים צעירים לעבוד בתיאטרון ממוסד, ללא דאגות של תקציב ומקום לחזרות, וכן הזדמנות להרחבת הדיאלוג בין קבוצות אתניות שונות. היה לו חלום: להפיק את רומיאו ויוליה מאת שייקספיר בשיתוף עם תיאטרון אל חכואתי ממזרח ירושלים. המפגש הראשוני של שחקני התיאטרון משתי הקבוצות, בהצגה שקדמה לרומיאו ויוליה, יצר את התשתית להפקה דו-לשונית משותפת ראשונה מסוגה. גם בעבודה על מרכיבי ההפקה האחרים לקחו חלק יוצרים ישראלים לצד יוצרים פלסטינים. בניאל הצהיר שרצה להעלות למודעות שתיאטרון הוא אירוע פוליטי מיסודו, במיוחד כשהוא נוצר בירושלים; שערכו בכך שהוא מאפשר מפגש מסוג זה; שתיאטרון הוא אמצעי לסדוק את האיבה ההדדית במקום לצאת ולהפגין. הטקסטים של שייקספיר עוסקים באנושי האוניברסלי: יריבות בין שתי משפחות מול אהבת נעורים תמה. שיתוף הפעולה העיקרי התבטא ביחסי העבודה שנוצרו בין הבמאים, שעבדו במקביל בערבית ובעברית על חלקים שונים של המחזה. ההפקה הוצגה במקביל להסכמי אוסלו, והאופוריה שהייתה באוויר תרמה רבות לעניין בה בארץ ובעולם. בניאל פרש מן החאן כשנה לאחר שהועלתה רומיאו ויוליה (1994), בתחושה שלאחר הפקה כזאת לא ניתן להמשיך כרגיל. בתקופתו הוצגו גם אהבת מוות מאת ענת גוב (1992), האשה המופלאה שבתוכנו (1994) וסוחרי גומי (1995) מאת חנוך לוין ולס מואה ט'מה מאת אלדד זיו (1991), שהפכה לאחת ההצלחות הגדולות של התיאטרון.

רומיאו ויוליה, 1994. עליזה רוזן וחליפה נאטור. צילום: גדי דגון

ב-1996 נכנסה אופירה הניג לתפקיד המנהלת האמנותית של החאן. לדבריה, היא התאהבה באנשים ובמקום והעדיפה להציג בחאן חומרים המתאימים לאופיו האינטימי, במיוחד כאשר תיאטרון ירושלים מייבא מתל אביב את מיטב השלאגרים וההפקות הגדולות. הדבר אפשר לה ליישם בחאן כל מה שחלמה עליו כשביימה במוסדות התיאטרון הגדולים במרכז. הניג הביאה עמה חלק משחקני התיאטרון שעמם עבדה בעבר ובנתה להקה, שעליה תוכל לבסס רפרטואר מגוון לטווח רחוק. השחקנים שהביאה עמה התחייבו לעבוד רק בחאן, ולהפקות הגדולות הזמינה מדי פעם שחקנים אורחים. הניג הבינה שלא כל שחקן יכול לשחק בתפקיד מרכזי ולהוביל הפקה שלמה. וכדי לפצות על התסכול ולאפשר לכל חברי הלהקה לשחק, הופקו מדי עונה שתי הפקות גדולות ושתיים קטנות. בבואה לחאן כבר החזיקה הניג בתפיסה אמנותית מגובשת. היא שרטטה קו ברור שעסק בחומרים פוליטיים וחברתיים, עם דגש על מקומן של נשים, הנקרעות בין הקריירה לחובות במסגרת המשפחה ונאבקות בסטיגמות חברתיות.

למרות היעד המרכזי שלה, לבסס את כוחה של הלהקה מול קהל הצופים הירושלמי, והשאיפה להציג יותר בחאן ופחות בחוץ, אי-אפשר היה להתעלם מהעובדה שמוקד התעסוקה העיקרי של השחקנים היה ונשאר במרכז. לפיכך, עם הזמן ובהיעדר חלל מתאים לחזרות בחאן, התגמשו העקרונות: חלק מהחזרות עברו לתל אביב, והשחקנים חזרו לגור במרכז. הניג יכולה לזקוף לזכותה גרעין של קהל מנויים שהגיע לכל ההצגות והסכים לצפות במחזות ניסיוניים גם כאשר היו פחות מוצלחים.

הניג האמינה בדיאלוג עם קהל הצופים המקומי ובהקשבה לסביבה שבה נוצרת יצירת תיאטרון. הצגת הדגל שלה הייתה המחזה אנה גלקתיה (1996), עיבוד לתמונות מהוצאה להורג מאת הווארד בארקר, הפקה שהחזירה את אמון הקהל הירושלמי ומערכת התיאטרון בניהולה האמנותי ובלהקה. ההפקה האחרונה שביימה בחאן, וזכתה בארבעה פרסי התיאטרון, הייתה השיבה למדבר (2000) מאת ברנרד מארי קולטס.

אנה גלקתיה, 1996, ג'יטה מונטה. צילום: גדי דגון

אנה גלקתיה, 1996. מוטי כץ ויהויכין פרידלנדר. צילום: גדי דגון

ב-2001 קיבל מיכאל גורביץ' את תפקיד המנהל האמנותי של תיאטרון החאן ומילא אותו 17 שנה.- תקופה ארוכה ופורייה של יצירת תיאטרון מקורי וקלאסי ומרתק. גורביץ' הגיע עם ניסיון עשיר בהוראת תיאטרון, בכתיבה ובבימוי בתיאטראות אחרים. בתקופת ניהולה האמנותי של הניג כתב וביים בחאן את צל חולף (1999); הצגה ללא מילים שזיכתה אותו בתואר במאי השנה במסגרת פרס התיאטרון לשנת 1999. גורביץ' זכה בפרסים רבים על תרומתו לעולם התיאטרון, בהם פרס לנדאו ופרס א.מ.ת, וכן בתואר דוקטור כבוד מטעם האוניברסיטה העברית. הוועדה שהעניקה לו תואר זה נימקה: "מיכאל גורביץ' הוא מן המחזאים והבמאים החשובים שקמו לתיאטרון הישראלי. הפקותיו ובימויו העמיקו את חוויית הצפייה ושינו את פני התיאטרון הישראלי".

צל חולף, 1999. עירית פשטן, אריה צ'רנר, צביקה פישזון. צילום: גדי דגון

בהצגות שכתב וביים גורביץ', היו השחקנים שותפים - לעתים נכתב המחזה בתהליך החזרות, כך שההמחזה והבימוי התהוו במשולב. גורביץ' שם דגש על טיפוח להקת השחקנים ועל התפתחותו האישית של כל שחקן בלהקה, וההצגות נבחרו בהתאם. בין ההצגות שכתב וביים בחאן: מילה של אהבה (1998), חיל פרשים (2003), אושר (2004), המצליחים (2006), אהובת הדרקון (2008), חוקר פרטי (2011) ושיר ישן רחוק (2016). כמו כן ביים בסגנונו הייחודי את המלחמה על הבית מאת אילן חצור (2002), הקמצן של מולייר (2003), אותלו (2007), גן הדובדבנים (2010), אוכלים מאת יעקב שבתאי (2011) ועוד הצגות רבות אחרות.

גורביץ' יצר תיאטרון מודע שחוקר את עצמו ומשתף את הקהל באופן כזה שהוא יוצא מאזור הנוחות שלו על מושב התיאטרון. ב-2018 סיים את תפקידו, כשהוא משאיר להקת שחקנים מגובשת ותפיסה אמנותית ותדמית של תיאטרון יוצר ומיוחד.

אודי בן משה הגיע לתיאטרון ב-2018. וזו לו השנה הראשונה כמנהל אמנותי בחאן, לאחר שבעבר שימש במאי הבית של התיאטרון. הוא ביים בחאן את תעלולי סקפן של מולייר (2009), את נשות ווינדזור העליזות של שייקספיר (2014) ואת נפוליון חי או מת מאת נסים אלוני (2018). "אני רוצה לעזור לשחקנים צעירים לעלות ולהתפתח ולבנות רפרטואר רחב יותר," הצהיר. "אני אוהב את החאן, את המקום, את האולם, את השחקנים, את הצוות שעובד שם. יש שם משהו 'ירושלמי' — במובן הטוב והנעים של הדבר: האינטימי, הנעים, האותנטי. אני מאמין שהוא יאתגר אותי באופן שיעניין אותי".

נפוליון חי או מת, 2018. אריאל וולף, כרמית מסילתי, נטלי אליעזרוב, איתי שור, ניר רון, יהויכין פרידלנדר. צילום: יעל אילן

חמישים שנות קיומו של התיאטרון מורות על יכולת הישרדות ראויה לציון. סוד הצלחתו טמון בעובדה שהמרחב הייחודי של החאן מכתיב תיאטרון לא גדול מדי, צנוע ולא עשיר מדי. הצלחתו האמנותית באה לו הרבה בזכות כישרונם של המנהלים האמנותיים, אשר למרות המגבלות הכלכליות שאפו לטפח להקת תיאטרון מגובשת, דאגו להביא במאים מהשורה הראשונה ובחרו חומרים בעלי פוטנציאל. לאורך שנות קיומו היה התיאטרון מוקד משיכה לשחקנים צעירים המוכנים להעז ולצאת למסעות בעקבות במאים ובמאיות יצירתיים, בחיפוש אחרי חומרים חדשים ומרתקים. החאן הקדים את זמנו, הפתיע לאורך כל הדרך וחידש בזכות הפקות מקור וגישות מקוריות לחומרים קלאסיים. נקווה שחמישים השנים הבאות יהיו גם הן מרתקות ומוצלחות.