דימויי חלל בדרמה הישראלית: הזוי, מושלך, מופנם

מאת פרופ' שמעון לוי

בעוד הזמן התיאטרוני הוא מנכיח משוּנה המציג את העבר, ההיסטורי או הבדיוני, בהווה - המהותי לממצע (המדיום) של התיאטרון - טבעו של מקום עלי בימות הוא להיות נוכֵח זמנית וחללית גם יחד מתחת לרגלי השחקנים ולנוכַח הצופים אין לו תחליפי עבר או עתיד. בפרוזה ובשירה מביים הקורא את המקום ואת חלל העלילה בנבכי גולגולתו הפרטית בזמנו החופשי, אך בתיאטרון יש להקצות לשחקנים ולקהל משטח, אמיתי ולא אמיתי בה בעת, בין חלל אדריכלי, חלל דרמטי וחלל מעוצב. הבימה המעוצבת היא הנשקפת לקהל כדימוי ולא-דימוי בו בזמן ובמקום. אם אכן צריך בתיאטרון מקום וזמן ועלילה, בעלילותיה של ארץ ישראל נשפך זמן רב מדי על פחות מדי מקום. זה אלפי שנים שאבני הארץ עושות המוני שעות היסטוריה נוספות, וכל אחת מהן כבר נדרכה ונזרקה ונבנתה ופוצצה ונהרסה, וכל רגב אדמה בארץ הקדושה כבר גידל שבע דתות, שבעים פלגים ו-700 כתות ותנועות ומלחמות למען אמונות ולאומים ואף הוכרז נחלתם הבלעדית לעולמים.

בהיעדר מסורות דרמה ותיקות, נמצא התיאטרון העברי החדש בארץ ישראל בתחילת המאה העשרים במלכוד פורה ומרתק. עם תהליכי החילון והליברליזציה ביהדות הגולה ותחילת ההתיישבות בארץ ישראל, נוצרה פתיחות גם לתיאטרון. אמנות חדשה יחסית זו ביהדות נתפסה בהחלט גם כבידור, אך בשנותיה הראשונות נרתמה בעיקר ככלי חינוכי ואידיאולוגי המגויס לשירות הציוני הלאומי ולמאבק על יצירת תרבות עברית. האופי הדרמטי של השינוי במעמד היהודים וההתיישבות בארץ הזמין לא רק קריאה מחודשת בהיסטוריה היהודית, אלא גם את העלאתה, תרתי-משמע, לארץ ולבימה העברית – וזאת, כמובן, בלשון העברית. בתיאטרון, העלאה על בימה היא עניין קונקרטי, ריאליזציה של מטפורה, היווי של דימוי, של מקום בדיוני-ממשי, הריהו בימת החזון-חיזיון העברי-ציוני ההולך ומתגשם על הבימה כמו במציאות החוץ-בימתית.

החוצבימה היא החלל האופף כל בימה, משרה עליה נוף, חברה ופוליטיקה, ומשם ולשם באים והולכים ההצגה וקהלה לפני המופע ואחריו. החוצבימה הארצישראלית הייתה קרובה במיוחד לבימות שלה, ולמעשה עלתה עליהן. בינתיים התעוררו כמה בעיות: כיצד ניתן לשלב חלום "שנות אלפיים" על בית לאומי ועל חזרה למולדת נכספת, ארץ זבת חלב ודבש (מוצרי מזון בדיוניים-דימויים), עם נוף המתואר באתוס ובמיתוס הציוני כשממה, צייה, ביצה, מדבר וטרשים? הקריאה במחזות ארצישראליים מעלָה שתיאור הנוף הארצישראלי עצמו איננו אלא סופר-אימפוזיציה אידיאולוגית על מציאות גיאוגרפית, חלל הזוי-נכסף של ארץ ישראל, המושלך בהצגות על חלל אדריכלי קונקרטי ולרוב פשוט ויוצר מיזוג בין הנוף העמוס מבחינה אידיאולוגית ובין החלל הדרמטי של הצגה זו או אחרת, בדומה להשוואה בין צילום למקור – על אותה בימה. נוף ה"שממה" הוא כשלעצמו אדיש לתיאורים כגון מדבר או צייה, מה גם ששימוש במושגים אלה, אף בהקשריהם הדרמטיים-תיאטרוניים, מצדיק ואכן מחייב "הפרחה", "עיבוד", "בנייה" ו"גאולה"; כלומר, את חיובו העקרוני של הרעיון הציוני עלי בימות. בה במידה הייתה אז ועודנה שרירה כיום ההכרה בעובדה שחלקים מארץ האבות מיושבים בבני ישמעאל, עם אחר ולא אוהד. הקשר בין מציאות הערבים בארץ ובין ראייתה וקריאתה כמדבר איננו מקרי, וגם העלילה הציונית המועלית על הבימות התעשרה בדמות-נגד לגיבור החלוץ, כלומר אנטגוניסט קיבוצי מקומי, הנאבק על חייו, על זכויותיו ועל רווחתו באותו חלל עצמו.

להבדיל ממדבר וצייה, שבמציאות אינם תמיד ששים כמו ב"ישושום" (ישעיה לה: 1) ונעתרים לכמיהות הבנים החוזרים לארץ אבותיהם, כמתואר בניסוחי התעמולה הציונית במסכתות ובמחזות אז, שהוא למעשה שחזור היסטורי עדכני של כיבוש הארץ המקורי, לתיאטרון יש פתרון הולם לבעיה זו. המציאות הבימתית, כידוע, היא בדיון ומציאות בעת ובעונה אחת: קרשים ובדים מייצגים לעיני הקהל דברים שאינם קורים כאן ועתה. בעוד גאולת הארץ נתפסה לעתים בתנ"ך באמות מידה דתיות אקסקלוסיביות, עתה מתבצעת הגאולה במונחים פרפורמטיביים של תיאטרון. הצגת תיאטרון אינה רק מזמינה ראייה כפולה של המציאות והבדיון, אלא תובעת ראייה כזאת מראש. כל הצגה ניזונה מהמתח בין מה שמתרחש לעיני הקהל בתוך האולם למה שחווה הקהל בעולם שמחוץ לאולם לפני ההצגה, אחריה ובמהלכה. החלל הדרמטי המעוצב בחלל התיאטרון הוא הזמנה ורקע פעיל לדיאלוג רב-משמעי ורב-רבדים בין המחזאי לבמאי המממש אותו על הבימה; והחלל המעוצב בידי התפאורן הוא הזמנה לדיאלוג "חללי", שרובו לא מילולי, בין ההתרחשות הבימתית לקהל. כמיתוס שהפך מציאות, ארץ ישראל ה"בימתית", כלומר אוסף ההצגות שהעלו בשנים האחרונות חלל-ארץ המוצג בארץ ישראל האמיתית, היא השלכה של כיסופים וכמיהות מעולם החזון והבדיון הנכפים-מולבשים על מציאות חברתית וכלכלית, גיאוגרפית, לשונית ופוליטית. הקהל, בהצגות הראשונות שהוצגו בארץ ישראל, עומת עם חלל בדיוני ריאלי הממוקם במרחב ממשי, שרק עתה מתחיל להפוך בעצמו מהזוי למצוי. בקנון התיאטרון הישראלי נמצא כתריסר הצגות הקשורות לתקופת המקרא, שבה היה העם במולדת, ומעלות אותו באופנים שונים על הבימה הישראלית.

מקט תפאורה מאת אריה נבון להפקת הוא הלך בשדות, תיאטרון הקאמרי, 1948

​

הדמייתה של ישראל לחלל דרמטי או בימתי מעוצב זה או אחר נועדה להשיג פרספקטיבה לדרמה העברית כלפי המקום שבו נמצאים בהצגה ולראותו "אחרת". דימויי החלל המשתנים במקום שההיסטוריה והפוליטיקה הישראליות מצמידות אותנו אליו עד כדי כיסוי עיניים מאפשרים ובעצם מחייבים ראייה כפולה, הן כמנוחה לקהל, הן כביקורת למציאות.

בהנסיכה האמריקאית מאת נסים אלוני (1963), לכאורה מחזה נטול קשר למציאות המקומית, ניתן לבחון את החלל הדרמטי של הנסיכה החוץ-בימתית כהערה נוקבת על ארצו של המלך בוניפציוס ויקטור פליקס לבית הוהנשוואדן. בוגומניה ארצו היא ארץ ישראל, ארץ שיגעון האל. אלוני, גולה רוחנית ותיאטרונית במרחבים שבין צפון רחוב דיזנגוף לדרום תל אביב, כמה להישארות החלום הצבעוני-מלכותי בחלל המציאות האפורה. הבימה של אלוני מנציחה את הבדיון. בתמונה השנייה במערכה השנייה מופיע הצירוף "חוץ לארץ" החוזר הרבה עד לרגע ש"אומרים שם שחוץ לארץ זה כאן". בהערה ממזרית אחרת מאוזכרת זלדה, אחת מנשיו הרבות של המלך לשעבר. "האם עלית סוף-סוף לפלשתינה?" ומיד קופץ הנסיך פרדי ומגיב: "ארץ קטנה באפריקה המשתחררת. קנאים מאוד. הרבה פולקלור". במחזה משתמש אלוני בבימה עצמה, בבדיון הכפול של הסרטת סרט בתוך ההצגה, כ"חלל" של בדיון המצהיר על עצמו.

מדינת ישראל, כחדר במוסד סגור ובו טלוויזיה ענקית, מוצגת במחזהו של יוסף מונדי זה מסתובב (1970). בחדר לכודים אדם הקורא לעצמו פרנץ קפקא ואדם הקורא לעצמו תיאודור הרצל. הרצל, משוגע כוחני, ישראלי איש שרירים, הוא יהודי חדש שאינו נותן שישפילו אותו, כי "למדתי להגן על עצמי ואף אתקע את הסכין בתוך המעיים עד שהדם יתפרץ", כמו בשיר האס-אה הנאצי. הגיבור השני, קפקא, הוא כביכול פסיבי יותר. בשהותו בתוך המדינה-החדר, הרצל דורש מפה לשרטט עליה את גבולות מדינת היהודים ההזויה שלו, תחליף לדימוי הקפקאי של מונדי – המדינה כמושבת העונשין בסיפור מאת קפקא האמיתי. במשל הפוליטי המובהק של מונדי מנוצלת תחבולת המחזה בתוך מחזה כהעלאה של חלל בתוך חלל, המיודע הן לדמויות, הן לקהל כחלל בדיוני. "המדינה קיימת אך ורק במוח שלי..." ממלמל הרצל, ואילו קפקא מסיים: "אבל אנחנו רק בתחילת הדרך ובאמת מה שאנחנו משתדלים הוא להפוך את המקום השדי הזה ליישוב זמני ואנושי, כמו בתיאטרון אנחנו משתדלים למצוא את התפאורה המתאימה". נזכור שאורלי קסטל-בלום חרטה את מפת הארץ על גב בנה ברומן דולי סיטי, שבוים לפחות פעמיים.

ישראל כקרקס, כפי שהראה יעקב שבתאי, היא פתרון תיאטרוני מרנין לפער בין חלל הזוי לחלל המציאות. הקרקס מכופף את המציאות, כפי שמתאר גם יהושע סובול באחרון הפועלים (1980): "בקרקס אמיתי אין רשת ביטחון. נפלת – שברת את הראש. בקרקס מזויף – הכול מרופד. אין סכנה. בהצגה שלנו – עוד תראו – אין רשת ביטחון: אפשר ליפול 'חת-שתיים ממצב למצב: הנה אתם צופים שיושבים בשקט בכיסאות, ומסתכלים עלינו השחקנים, והנה אתם על הבמה, אתם משתתפים בהצגה ואנחנו מסתכלים עליכם מהצד!" בנקודה זו פורש המחזאי את השמות האמיתיים של שחקני ההצגה ומנסה לנטרל, כביכול, את אשליית התיאטרון. אחרון הפועלים עוסק בא"ד גורדון כליצן לאור המציאות בהווה. הקרקס של סובול מאפשר מעברי זמן במונחים של חלל מדומיין, קרקסי; כזה המשעה עלילות, זמנים ומקומות כדי לגרום לקהל להפנים את המסר. "ומה הועיל החלום שלך?" שואל פישל את גורדון. "במה הוא שינה את המציאות?"

חנוך לוין מתאר את ישראל כשכונה תת-בורגנית באורזי מזוודות (1983). העלילה מתרחשת בחלל אישי למחצה וחברתי למחצה – מחזה "מרפסת", חלקו של הבית השייך אליו ואל החוץ גם יחד. היצירה מטפלת בחלל הפרטי הלא-פרטי, שלוין מאפיינו כהוויה ישראלית. הלל מיטלפונקט מתווה שלולית דלוחה כחלל ישראלי, משל לחיים בשולי החברה, במי תהום (1979), מחזה חברתי על הירודים והמרוטים שבינינו.

בעל צריפים וירח מאת שולמית בת-דורי, בקרא לי סיומקה של נתן שחם, בבית במצב טוב של משה שמיר ובקירות השבורים בהאריה של עמוס קינן נמצא דימויים מובהקים למצבו של הבית הלאומי בארץ ישראל משנות החמישים. חיים נגיד משפיל את ציפיותינו לדימוי חיובי של ישראל עד כדי זוועה קיומית, לא חברתית בלבד. פיקניק בחוסמסה אינו רק מקלף את הבטון של אשמן ומגלה תחתיו ערימת אשפה עצומה, אלא הוא מחזה אפוקליפטי על ישראל כתדמית חולון-בת ים הנתונה ב"ייאוש אורבני-אקולוגי שבו הסביבה זנוחת האדם מחזירה לאדם בראי מכפיל את הבחילה שיצר", כפי שאִבחנה היטב שרית פוקס. ישראל כאן ועכשיו היא מזבלה עירונית שבתוכה נפגשים עולים מרוסיה עם המשטרה, עם כפיליהם ועם המציאות של שנות השמונים בארץ. ארץ ישראל הנכספת מופיעה כרקמה על מפות שבת שלום, "שנחלמה כקודש אך נחווית כחול-ון". זיכרונות הם עבר אירופי וההווה כאן הוא אשפה: "כי אשפה היא לא רק דבר מסריח/ אשפה היא לא תמיד לכלוך./ היא געגועים לסדר הישן./ הווה דרוס באדישות, מעוך". סוכת דוד נפלה לגמרי. על המחזאות העברית הולך ומשתלט החלל המודע הפנימי של הדמויות. במאבק בין החלל המיתי ובין החלל האישי, שתי פנים של החלל החוץ-בימתי, הבמה העברית משקפת-מעצבת את השתלטות הפנימי.

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

הערך לקוח מתוך: לוי, שמעון, תיאטרון ישראלי (תל אביב: רסלינג, 2017).

יואלי, נעמי, המסכת (עבודה לשם קבלת תואר דוקטור, תל אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2002).

לוי, שמעון ושואף, קורינה, קנון התיאטרון הישראלי (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2002).

פוקס, שרית, מבוא לפיקניק בחוסמסה (תל אביב: אור-עם, 1990).