דוח אישי על תאורה ישראלית

דוח אישי על תאורה ישראלית

מאת בנצי מוניץ

 

ב-1966 חזרתי ארצה לאחר סיום לימודי בטכנולוגיה וארגון תיאטרון ב-LAMDA (London Academy of Music & Dramatic Art), שכללו פרק משמעותי בתאורת במה, ביקורים תכופים בחזרות תאורה בנשיונל תיאטר ובתיאטרוני הווסט אנד ומפגשים עם מעצבי תאורה מובילים, בהם ריצ'רד פילברו (Pilbrow) ופרנסיס ריד (Reid). נמשכתי לעולם הקסום של תאורת הבמה. התחלתי כמפעיל פולו-ספוט, המשכתי כמפעיל לוח תאורה ולבסוף הייתי מנהל התאורה של הפקות בית הספר. הופקדתי על עיצוב התאורה למחזור של ארבע הצגות, מה שהיה שיא אישי מקצועי שלי באותו שלב. נכנסתי לתיאטרון בסוף השבוע ויצאתי ממנו בידיעה ברורה שזה הדבר שבו ארצה לעסוק - תאורת במה. בהמשך מוניתי למנהל התאורה של ההצגות שהתארחו בתיאטרון של LAMDA והתוודעתי לפרקטיקות תאורה שונות ולמגוון רחב של ז'אנרים - מהתיאטרון הריאליסטי ועד תיאטרון מחול. קשרי עם מעצבי תאורה אורחים זימנו לי גם עבודה כמפעיל לוח בהפקות מחוץ ל-LAMDA. עם סיום לימודי, בקיץ 1966, חזרתי ארצה בלי שהיו לי היכרות ממשית עם התיאטרון הישראלי או ידע על תאורת הבמה בישראל.

המצב בישראל בתחום תאורת הבמה באמצע שנות השישים היה שונה לחלוטין ממה שהכרתי בלונדון. ההתמחות בעיצוב תאורה כלל לא הייתה מוכרת בארץ, ואת התאורה הכין במאי ההצגה בשיתוף עם החשמלאי הראשי. על פי הנוהל המקובל, הבמאי אחראי לניסוח הדרישות האמנותיות והחשמלאי הראשי אחראי לספק פתרונות טכניים. לעתים שותף בתהליך גם מעצב התפאורה.

את עבודתי הראשונה בתיאטרון בישראל נתן לי שמוליק עצמון, שגייס אותי כמנהל הצגה ואיש צוות טכני בתיאטרון זווית. תפקידי כלל השתתפות בהקמות תפאורה ותאורה, וכך הכרתי את הפרקטיקה ואת הארגון הטכני של התיאטרון הנייד בישראל. עבודת התאורה הראשונה שלי הייתה עבור תיאטרון חדש שנולד אז בשם במת השחקנים. עודד קוטלר, ששמע שאני מתמצא בתחום, פנה אלי וביקש שאתקן את תאורת ההצגה מי יציל את הפלח. יצר אותה אמנון מסקין, שהיה במאי לא מנוסה, עם חשמלאי חסר ניסיון קודם בתיאטרון, כשבעורפם נושף מעצב התפאורה הקפדן דוד שריר. הכנתי תוכנית הקמה מסודרת, כיוונו את התאורה, ערכנו חזרת תאורה וראו זה פלא – הבעיה נפתרה. ההיכרות עם במת השחקנים הובילה לסטייה במסלול הקריירה שלי. קוטלר ליהק אותי כשחקן בתיאטרון, וכך הוארתי במקום להאיר והשתתפתי בכמה הצגות שזכו להצלחה רבה. בבמת השחקנים גם ביימתי הצגה, שלא זכתה להצלחה, למרבה הצער. במקביל לעבודתי כשחקן תפקדתי גם כמעצב תאורה, בהצגות ששיחקתי בהן וגם באחרות. התאורה שעיצבתי להצגה טלמכוס קליי – שגם שיחקתי בה - זכתה לתשבחות והתייחסו אליה כמרכיב אמנותי. גם תפקידו של מעצב התאורה זכה להתייחסות.

בסוף שנות השישים התפרקה במת השחקנים, ורוב חבריה הצטרפו בהנהגת קוטלר לתיאטרון חיפה. אני נשארתי בתל אביב והתחלתי לפתח קריירה של מעצב תאורה עצמאי. עבדתי בעיקר בתיאטרון הפרטי המסחרי והניסיוני. שם גילו מהר את החיסכון בזמן ובכסף הנובע מהעסקת מעצב תאורה. נוהל האלתור בחזרות ארוכות ומתישות הוחלף בתהליך מסודר. תוכניות תאורה, רשימות ציוד ולוחות זמנים הוגשו, ונערכו ישיבות הכנה מסודרות עם הבמאי ועם מעצבי התפאורה והתלבושות. ההתמודדות המתישה עם חשמלאי תיאטרון "אפויים למחצה" נחסכה מהבמאי והוטלה על מעצב התאורה. כמובן, גם השיפור האמנותי ברמת התאורה היה יתרון חשוב.

אף בתאורה למחול שלחתי את ידי, תחילה בלהקת ליה שוברט מחיפה ולאחר מכן בלהקת הבלט הישראלי, שהייתה אז בתחילת דרכה. בתקופה זו הוזמנתי על ידי הקרן לירושלים והבמאי פיליפ דיסקין לתכנן את מערך התאורה לחאן הירושלמי, ששופץ והוסב לתיאטרון. הקשר איתם נמשך שנים רבות, שבהן עיצבתי את התאורה להרבה מהצגות התיאטרון.

ב-1969 הוזמנתי ללמד תאורת במה וארגון תיאטרון בקורס לדרמה שנפתח בסמינר הקיבוצים. בניתי את הסילבוס הראשון לקורס מבוא לתאורה, שהדגיש את ההיכרות עם הפוטנציאל של תאורת הבמה והקניית כלים לעבודה עם מעצב תאורה. המפגש עם התלמידים היה מלהיב, לפחות מבחינתי. ידעתי שאני חושף אותם לכלי תיאטרוני שלא היו מודעים לקיומו ולאפשרויות הגלומות בו. הצורך להעביר משנה סדורה עזר לי לארגן את מכלול הידע שלי, שחלקו תיאורטי ורובו מעשי, בצורה הגיונית ושיטתית. כך עיצבתי את "תורת השלבים" של תהליך הכנת התאורה, החל בניסוח מטרותיה וכלה ביישומה ובשילובה כמרכיב אורגני בהצגה.

ב-1971, כשהוקמה הפקולטה לאמנויות באוניברסיטת תל אביב, הוזמנתי בהמלצת עמיתה וידידה שלי, עדנה שביט ז"ל, ללמד תאורת במה בחוג לתיאטרון והייתי שותף להקמת מגמת עיצוב תיאטרון יחד עם קולגות אהובים שכבר אינם עמנו - ארנון אדר, לידיה פינקוס-גני ואלי סיני, וכן דוד שריר יבדל"א ואחרים. זו הייתה תחילתה של דרך שנמשכה יותר מארבעים שנה ולאורכה למדתי לא פחות משלימדתי.

אבן דרך חשובה נוספת בדרכי המקצועית הייתה הקשר עם תיאטרון באר שבע, שהיה לי הכבוד ללוותו כמעצב תאורה מאז הקמתו ב-1973 לאורך שנים ארוכות. בשנות השבעים הרחבתי את פעילותי בתחום התאורה למחול ויצרתי קשר הדוק עם להקות בת שבע ובת דור, וגם קשרי עם להקת הבלט הישראלי נמשכו.

באותן שנים חל שינוי מהותי במעמדו של מעצב התאורה. הביקורת החלה להתייחס לתאורה, והוא זכה לקרדיט בתוכנייה ובכרזת ההצגה. בתיאטראות הציבוריים גדלה אז המודעות לתאורת הבמה והם השקיעו בציוד תאורה מתקדם. חשוב לא פחות – בעקבות השינוי גברה הנכונות להשקיע בהכשרתם של חשמלאי התיאטרון ולהקנות להם כלים בתחום עיצוב התאורה. בכל התיאטראות הציבוריים הגדולים הייתה נהוגה מדיניות של closed shop – עיצוב התאורה נעשה לרוב בידי החשמלאים הבכירים של התיאטרון ולמעצבי תאורה עצמאיים לא ניתנה בהם דריסת רגל. כך למשל בתיאטרון הבימה, שהיה המגרש הביתי של מיכאל ליברמן, תאורן מחונן, שעיצב תאורה לכ-300 הצגות. גם תלמידו ומחליפו כמנהל התאורה של התיאטרון, נתן פנטורין, שאף נשלח על ידי התיאטרון להשתלמות בחו"ל, עיצב את התאורה להצגות הבימה במשך שנים רבות. עיצוב התאורה נתפס כזכות ראשונים של חשמלאי הבית, אך לא כל חשמלאי תיאטרון מקצועי ניחן ברגישות אמנותית הולמת. ואכן היו בהבימה עוד חשמלאים שניסו את כוחם בעיצוב תאורה להצגות, ולא תמיד בהצלחה. רק בסוף שנות השמונים, בעקבות לחץ מצד במאים ומעצבי תפאורה, נפתחו שערי הבימה למעצבי תאורה מחוץ לתיאטרון. קרדיט בתוכנייה ובכרזה על עיצוב תאורה בהבימה ניתן רק החל מ-1987!

כך התאפשר גם לי לעצב תאורה בתיאטרון הלאומי. בין עבודותי בהבימה אזכיר את הילד חולם (מאת חנוך לוין ובבימויו, 1993), שבה ניסיתי לממש את הפוטנציאל של תאורת במה כשותפה מרכזית ביצירת החלל הסצנוגרפי ובהדגשת האיכויות הדינמיות והפלסטיות שלו. התאורה הדגישה את קנה המידה האופראי של הבמה שעיצב רוני תורן ותמכה במסגור תמונת הבמה כיחידה חזותית מאוחדת אך דינמית. הצבעוניות שנבחרה, גוון כחלחל-אפור, מיקמה את ההתרחשות בחלל על-זמני, אוניברסלי, ושינויי התאורה התפתחו במהלכים ארוכים, בקצב ההתרחשות הדרמטית.

בתיאטרון חיפה פעל מסוף שנות השישים מעצב תאורה חרוץ וברוך כישרונות, יחיאל אורגל שמו. הוא למד טכנולוגיה של תיאטרון באוניברסיטת מדינת ניו יורק וניחן ברגישות אמנותית משולבת בידע טכני וביכולות ארגוניות יוצאות דופן. הוא היה המעצב הבלעדי של הפקות תיאטרון חיפה עד סוף המאה שעברה ותפקד במקביל גם כמנהל הפקות התיאטרון.

בתיאטרון הקאמרי היה המצב שונה. הייתה בו מסורת מפוארת מבחינת רמת התאורה תודות לבמאי גרשון פלוטקין, ששלט ברזי התאורה ויישם אותם בהצגותיו. אולם בסוף שנות השבעים פרש פלוטקין מבימוי ומעיסוק בתאורה, והתיאטרון המשיך לפעול במתכונת הישנה, כשהבמאי ומנהל התאורה הם האחראים לתאורה. אמנם הבמאי יוסף מילוא הצליח לשלב בהפקותיו את אורגל מתיאטרון חיפה, אך מנהל התאורה של הקאמרי, אבי צברי, התנגד עקרונית לשילוב מעצבי תאורה עצמאיים בתיאטרון. במאים זרים שהוזמנו לתיאטרון התקשו לקבל מגבלה זו, וב-1980 הצליחו הבמאי ברי קייל ומעצב התפאורה כריסטופר מורלי האנגלים לשבור את הקרח ולהשיג את הסכמת התיאטרון להעסיק את מעצב התאורה האנגלי בריאן האריס, שהמשיך לעצב תאורה לרבות מהצגות הקאמרי במשך תקופה ארוכה. מעצב תאורה אנגלי נוסף, קווין מקאליסטר, הגיע לארץ בראשית שנות השבעים עם הפקת המחזמר שיער והתיישב כאן. לאחר מכן היה למעצב הבית של להקת בת דור בנוסף לעבודתו כמעצב תאורה עצמאי. רק ב-1984 הופיעו לראשונה ברשימת הקרדיטים של ההצגות גם מעצבי תאורה ישראלים, בהם פליס רוס, ג'ודי קופפרמן ועבדכם הנאמן.

ראויה לציון תרומתו החשובה של ארנון אדר, שקיבל את חינוכו הסצנוגרפי בבית הספר לדרמה של אוניברסיטת ייל והכשיר את עצמו בכל תחומי העיצוב לבמה - תפאורה, תלבושות ותאורה. בעבודתו בתיאטראות הגדולים הקפיד תמיד לקבל אחריות על התפאורה ועל התאורה כמכלול. ב-1956 עיצב נוסף על התפאורה גם את התאורה למלחמת בני אור בבני חושך בתיאטרון הקאמרי, וזו השאירה רושם עז. במקרה זה, כבר ב-1958 קיבל אדר קרדיט בתוכנייה על עיצוב תאורה בקאמרי. הוא עיצב את התפאורה והתאורה לעשרות הצגות, בהן מריוס, ועבודתו קידמה את ההכרה בתרומתה החשובה והייחודית של התאורה.

בשנות השמונים הושלם תהליך המיסוד של עיצוב תאורת הבמה בתיאטרון הישראלי והושגה ההכרה במקצוע. שילוב מעצב תאורה בצוות היוצרים של כל הז'אנרים הבימתיים הפך לברירת מחדל. תאורת המופעים זכתה להתייחסות הקהל והביקורת ויוצרי התאורה קיבלו קרדיט. ההכרה הרשמית בעיצוב התאורה מצד קהילת מעצבי הבמה הגיעה עם הקמת אמב"י (איגוד מעצבי הבמה בישראל) ב-1982. מעצבי הבמה הוכרו כקבוצה ייחודית, נוסחו חוזים ייחודיים למעצבי תאורה, נקבעו טבלת שכר ומחירי מינימום, והגדרת התפקיד של מעצב התאורה שולבה בחוזים שנחתמו עם התיאטראות. מאוחר יותר, ב-1995, כשנוסד פרס התיאטרון הישראלי, נכלל עיצוב התאורה בקטגוריות הפרס.

מעצבי התאורה של שנות השמונים הוכשרו בחלקם באוניברסיטת תל אביב ובחלקם במסלולי לימוד עצמי ובאו מרקע של ניהול תאורה, הפעלת לוח פיקוד או ניהול הצגה והפקה. חשוב להזכיר את מעצבי התאורה למופעי רוק, שכמה מהם, כמו במבי (אבי-יונה בואנו), פנו לז'אנרים בימתיים אחרים. מעצבי התאורה של הרוק פתחו אופקים חדשים מבחינה אמנותית ותרמו לקידום מהיר, עמוק ונרחב של התשתית הטכנולוגית ושל ציוד התאורה.

ההכרה בחשיבות התאורה הקלה על מעצבי התאורה להשיג ציוד תאורה חדיש ובכמויות הולכות וגדלות. בתוך כך גם התמקצעו מחלקות התאורה של התיאטראות והתרבו חברות התאורה שהציעו מגוון שירותים, החל בהשכרת ציוד ומכירתו, דרך הפעלת התאורה בהצגות בידי צוותים מיומנים וכלה בחבילה שלמה הכוללת ציוד, תפעול ועיצוב התאורה.

 

תאורה (כתפאורה), And the Earth Shall Bear Again של תלמידי ירון אבולעפיה

 

תאורה שלי להילד חולם בתיאטרון הבימה (1993) (דוגמה לקומפוזיציה בתאורה)

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש
שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>