יהודים וערבים בתיאטרון הישראלי

יהודים וערבים בתיאטרון הישראלי

מאת פרופ' דן אוריין

 

העימות שנקרא בעבר בלשון הרחקה "השאלה הערבית", והפך אחר כך ל"סכסוך", ואצל שוחרי שלום ל"דו-קיום", הוא אחד הנושאים החשובים באמנויות העבריות בארץ ישראל מתחילת דרכן. לימוד של דרכי ייצוגו של הקונפליקט – ובמיוחד עיצוב דמות הערבי ומקומו במחזות ובהצגות - הוא דיון במאגר תעודות על ההיסטוריה הגלויה של הסכסוך, אך גם בתולדות המודחק אצל יהודים-ישראלים ואצל ערבים-ישראלים.

תפיסת התיאטרון כבמה ציבורית חשובה המייצגת מציאות ומשתתפת בעיצובה נולדה בתקופת היישוב ומלווה את התיאטרון העברי עשרות שנים אחרי ייסוד המדינה. בזמן המרד הערבי (1939-1936) ואחריו התייחסו הקהילה היהודית הארצישראלית ופרנסיה בשלילה לעצם העלאת נושא הקשור בערבים ובאסלאם על הבמה התיאטרונית. הבמאי ומייסד תיאטרון אהל משה הלוי מספר, כי כשהציג בזמן המאורעות הללו את שבתי צבי של נתן ביסטריצקי (1936), יעץ לו דוד בן-גוריון להשמיט מההצגה את התאסלמותו של שבתי צבי.

תיאטרון שימש ומשמש גם במה לדיון ציבורי על הדרכים לפתרון הסכסוך היהודי-ערבי. בהמשפט מאת שולמית בת-דורי, שהוצג לראשונה בברלין (1938), ולא הוצג בישראל אלא הוקרא על ידי מרגוט קלאוזנר (1939), נמצא טיוטה של תוכנית לפתרון הסכסוך, שבה החזיקה קבוצה מאנשי השומר הצעיר. התוכנית, הידועה בשם "תוכנית בנטוב" (1941), מדברת על "פדרליזם עדתי" במדינה דו-לאומית סוציאליסטית. תת-הכותרת של המחזה היא "מחזה מימי מאורעות 1936 בארץ‑ישראל", והוא ניסיון לתגובה על המרד הערבי. מסגרת עלילתו היא של משפט היסטורי "אובייקטיבי", שבו חוקר בית הדין את שלושת הצדדים המעורבים בסכסוך: היהודים, הערבים והאנגלים. תבנית המשפט אפשרה לבת-דורי להציג עובדות, המפריכות או מרככות את טענות הערבים על נישול, כמו הטענה שהיהודים, שהם שליש מתושבי הארץ, מתקיימים על שטח קרקע הקטן פי עשרים משטחם של הערבים. לטענתה במחזה, היהודים הם ברכה כלכלית לערבים, ושיטת קידוחי המים שהם מפתחים תתפשט בארץ כולה ותאפשר גם לערבים להתפרנס מאותה חלקת אדמה פי ארבעה או חמישה.

במיוחד מתעד רפרטואר התיאטרון העברי את המוצנע, את "תת-המודע הפוליטי" הניכר בסטריאוטיפיזציה של הערבים, במיקומם המשני בעלילה ובבחירה בז'אנר כאסטרטגיה המאפשרת להעלות נושא בעייתי על הבמה. הסטריאוטיפ של הערבי נולד בתקופת היישוב; התפעלות ממנו לצד סלידה ופחד מהפראיות ומהתוקפנות שבו עיצבו את דמותו במעט ממחזות התקופה. רובם הוצגו במסגרות חינוכיות או קהילתיות, ויוצריהם היו ברובם בני העליות הראשונות. במחזותיהם תרגמו את מערכת היחסים יהודים‑גויים, שהייתה מוכרת להם מארצות מוצאם, למערכת היחסים שבין יהודים לערבים בארץ ישראל. איתמר אבן‑זהר הציע מעין נוסחת "תרגום", שעל פיה בא "הבדואי השודד הגיבור" במקום ה"קוזאק", וה"פלאח" במקום "האיכר האוקראיני".

בני הדור השני, "דור בארץ", כפי שתיארה אותו אניטה שפירא, אינם שונאים ערבים ואינם מזהים, כהוריהם, את הערבי עם הגוי האנטישמי. עבורם הערבים הם בעיה ריאלית, שאותה יש לפתור בדרכי שלום או בשימוש בכוח בעת מלחמה. היעדרות הערבי מהתרבות הישראלית ומהתיאטרון הישראלי, אחרי מלחמת העצמאות, היא מתוצאותיה של התבדלות היהודים מהערבים בתקופה זו. עד למלחמת ששת הימים הייתה "השאלה הערבית" "שאלה נעלמה", כפי שכינה אותה יצחק אפשטיין עוד ב-1905. דמויות ערביות הופיעו רק במחזה אחד, הם יגיעו מחר מאת נתן שחם (1950). אך הסטריאוטיפ הערבי עבר מדור לדור - במחזה שני שבויים ערבים, שניהם אנונימיים, חסרי זהות ושם. הם "ערבושים". הזקן הוא "אהבל" והצעיר "פֶרֶד". הם סטריאוטיפים של פרא אציל ושל יצור בזוי המופיעים זה לצד זה, וצירופם יחד הוא קיבועו התיאטרוני של הסטריאוטיפ של הערבי אצל היהודים בשנים אלה ובשנים שיבואו. ב"חוץ-הבמה", צעיר נאה וגאה המתנהג באומץ, ואילו הזקן המכוער, הגלוי לצופים, מתרפס, מציג עצמו כאוהב יהודים ומנשק את ידי החיילים כשהם נותנים לו לחם. הוויכוח אינו אם להרוג את השבויים, אלא על הדרך ועל התועלת שניתן להפיק מכך. מפקד הפלוגה אינו רוצה לבזבז את ההזדמנות לפוצץ "על חי" את המוקשים המסוכנים שסביב הבניין. כאשר הצעיר הערבי נהרג מירייה, מוחה המפקד על הבזבוז. עם הזקן החיילים מצליחים יותר, והוא מפוצץ בגופו את אחד המוקשים.

תהליך "קליטתו" של הערבי בדרמה העברית ובתיאטרון הישראלי היה איטי ומהוסס. רק בשנים 1982-1973 חלה תפנית: דמויות ערביות מופיעות בשנים אלה בשלושים הצגות, מרביתן בתפקידים מרכזיים, ההופכים את הבעיה שהן מייצגות לנושא החשוב במחזה. שיאו של התהליך, בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, כאשר ביותר ממאתיים מהצגות התיאטרון הישראלי, שהוצגו גם על במות "מרכז", נמצאה דמות ערבי; בחלקן הוא ייצג את הערבי הישראלי ובאחרות את הצד הפלסטיני שבסכסוך.

רוב המחזות המציגים את הערבי בתיאטרון הישראלי משתמשים בדמויות לשם הצגת טענות בעלות אופי אידיאולוגי. לפעמים דמות הערבי מוצבת בטקסט, והמחזאי כמעט אינו עוסק בה ובבעיותיה, אלא בקשייו שלו כיהודי. רוב המחזאים מתייחסים בהצגות שעניינן ב"שאלה הערבית" או ב"בעיה הפלסטינית" למציאות של זמן הצגתן, רובן מבטאות רצון של יוצריהן לקבוע עמדה ולנסות להשפיע, ולפעמים הן מצליחות בכך.

סתירות ניכרות בנרטיבים התיאטרוניים שבהם מופיעות דמויות של ערבים. המתח השכיח בהצגות הוא בין רוח הפייסנות של הטקסט והחתירה להצגה חיובית של דמויותיהם ושל יחסיהן עם יהודים, לבין הסיום, שהוא כמעט תמיד פסימי. תבנית זו חוזרת פעמים רבות מכדי שתהיה מקרית. כמעט כל המחזות המציגים את הסכסוך היהודי-ערבי אמנם משקפים רצון לפתרון של שלום, אך רובם המכריע אינם מוצאים אותו אפשרי, וסופם של הטקסטים נע מהפתוח והסתום לרוב אל הפסימי. דוגמה לכך ישנה ב"סיפורי האהבה" הרבים המוצגים בתיאטרון בין שני "נציגים" משני העמים, בהם עיבודו של שמואל הספרי לרומן חצוצרה בואדי מאת סמי מיכאל, שעלה על הבמה שלוש פעמים, וגם הוסרט. המחזאי הישראלי וקהל הצופים שלו יודעים שיחסים אינטימיים וסיפורי אהבה מעורבים אינם משקפים מציאות חוץ-בימתית נפוצה, בוודאי לא בתדירות שבה הם מוצגים בתיאטרון. המחזאי בוחר בהם, והצופים "מתירים" את מימושם הבימתי, כי אלה מטונימיות, סיפורים יוצאי דופן המספקים גירוי חריף לדיון במערכת היחסים של יהודים-ישראלים עם ערבים-ישראלים. כל "סיפורי האהבה" הערביים-יהודיים מסתיימים תמיד בפרידה מאונס.

כך, אף על פי שנדמה שהתיאטרון הישראלי מנוגד ב"אופטימיות הנאיבית" שלו להתייחסותם השלילית של רוב היהודים הישראלים כלפי הערבים, במישורים ה"מודחקים" של הטקסטים, ובמיוחד בסיִגורם, נמצא ביטויים רבים לחשש מפני ה"אחר" ולדחייה שלו. אלה "משלימים" כביכול את "התאמת" המוצג על הבמה עם תפיסת הסכסוך שבמציאות החוץ-תיאטרונית.

לכאורה לא חלו במאה השנים האחרונות שינויים בדימויו של הערבי בדרמה העברית ואחר כך בתיאטרון הישראלי. ברוב הטקסטים נמצא את אותה השניות, שמקורה במשיכה-דחייה של היהודי ל"אחרותו" של הערבי. דמותו היא לרוב סטריאוטיפית: מצד אחד אצילה ונדיבה, ומצד אחר פראית, גחמנית ואלימה; או צמדי ניגודים אחרים המלמדים על התייחסויות דומות. כאלה היו דמויות הערבים כבר ב-1912, באללה כרים של ל"א אריאלי (אורלוף). לפעמים כולל המחזה את אפיוני הזהות המנוגדים האלה כשהם מגולמים בדמות אחת, ולפעמים הם "נחלקים" בין כמה דמויות, ובמיוחד הסטריאוטיפים של הערבי המתרפס ושל ה"לאומן" התוקפן, המופיעים במחזות רבים. עם זאת חלו בתיאטרון שינויים רבים בפרטים בדרך ההיצג של הערבי, ומתוך כך גם בהתייחסויות לסכסוך היהודי-ערבי.

תהליך של שינוי החל אחרי מלחמת יום הכיפורים וחתימת חוזה השלום עם מצרים, ששחררו את הערבי בתיאטרון מהגטו הקומי והסאטירי, שבו היה כלוא תקופה ארוכה, והביאו אותו דרך התיאטרון התיעודי אל עיצוב ריאליסטי יותר. תהליך דומה עברה דמותו של הפלסטיני מהשטחים במהלך שנות השמונים, עד אשר בסופן ובשנות התשעים, בעקבות הסכמי אוסלו, גם הוא עוצב כדמות ריאליסטית. מיקומו של הערבי ב"רשימת הדמויות" של המחזות גם הוא נשתנה: הוא אינו עוד דמות רקע משנית, אלא דמות מרכזית בהצגות רבות. לשינויים אלה סייע גם ליהוקם של שחקנים ערבים אהודים לתפקידי דמויות ערביות, שלרוב מעוצבות כדמויות חיובית שאפשר וגם כדאי לעשות עמן שלום.

בכמה הצגות מזהירים המחזאים את הצופים מפני מרד של מאות אלפי מדוכאים ומנוצלים. ואכן, האינתיפאדה הראשונה פרצה ב-9 בדצמבר 1987, כמה ימים אחרי תחילת ההצגות של סינדרום ירושלים מאת יהושע סובול. סמיכות חזון האפוקליפסה התיאטרוני על חורבן הבית השני (והשלישי) למאורעות בשטחים הייתה אולי מהגורמים שהקשו את קבלתה של ההצגה. עוד קודם לכן הציג סובול בפלשתינאית (1985) שתי דמויות קיצוניות המגלמות חלום בלהות של הצופים בתיאטרון: יהודי ומוסלמי, שניהם חוזרים בתשובה, המגיעים אל הקיצוניות הדתית ואל הטרור האישי.

האינתיפאדה הראשונה טשטשה את הגבולות בין מערכות התיאטרון: הישראלי, הישראלי-ערבי והפלסטיני. מראשיתה הייתה האינתיפאדה מכלול אירועים בעלי סממנים תיאטרוניים שנסקרו בכלי התקשורת בהרחבה וגם כוונו כלפיהם. ריאד מסארווה בחר להציגה בתיאטרון בנצרת, בהצגה בשם הגל התשיעי (1990), בשקופיות ענק של נשים פלסטיניות וילדים מול חיילים ישראלים וללא טקסט. אצל ערביי ישראל החריפה האינתיפאדה את ההתלבטות בין זהותם כאזרחי ישראל לבין תהליך הפלסטיניזציה שבו היו נתונים. מחזהו של עדנאן טראבשה אל-עוקש, שהוצג תחילה בפסטיבל להצגות יחיד בתיאטרון בית הגפן (1992) (והוצג מחדש ב-2001), הוא טקסט של ערבי-ישראלי אכול רגשי אשמה על הפסיביות של ישראלים-ערבים אחרים לנוכח האינתיפאדה. הוא מתנדב לסייע ואינו מתקבל בברכה על ידי הפלסטינים, שאינם סולחים לכלל ערביי ישראל על שלא ברחו איתם ב-1948. אל-עוקש מתגלגל מעבודה לעבודה ואינו מצליח להשתלב בחברה הפלסטינית עד שהוא נעשה קברן, מקצוע שיש בו בתקופת המרד שפע של פרנסה. הוא מקים לעצמו מדינה עצמאית בבית הקברות ומשוחח עם הנקברים, בהם גיבור אינתיפאדה זורק אבנים, משתף פעולה, אהובתו שנהרגה וזקנה פלסטינית שכבר ראתה הרבה דורות של כובשים ונכבשים. בסיום ההצגה מודיעים הרמקולים הישראליים על עוצר, וכולם נדרשים לחזור לבתיהם. לאל-עוקש אין בית ולא מחסה, והוא נפגע בירייה ומת. זו הצגת יחיד ענייה באמצעיה התיאטרוניים, שתפאורתה בית קברות קטן ועיקרה בעבודת השחקן. טראבשה בעצמו גילם את כל התפקידים וייצג בכך את המיעוט הערבי-ישראלי, ש"אישיותו" כוללת כמה זהויות.

בעקבות האינתיפאדה הראשונה חלו שינויים בהיצג של הערבי בתיאטרון הישראלי בעברית. שוב הוא אינו רק ערבי-ישראלי, אלא, בהצגות רבות, פלסטיני מהשטחים הכבושים. אצל חלק מהציבור היהודי התחזקה בשנות השמונים והתשעים ההכרה בכך שיש להגיע לשותפות אזרחית עם הערבים-הישראלים ושאין פתרון לסכסוך, אלא בהסדר עם הפלסטינים, ועל מחירו חלוקות מאוד הדעות. הוויכוח השפיע על רפרטואר התיאטרון. בתחילת שנות התשעים נמצא בתיאטרון - בהתאמה לממצאיו של קלמן בנימיני במחקרו הנמשך על פני שלושה עשורים - ביטויים חריפים לפחד מפני הפלסטיני המורד.

הסטריאוטיפ התוקפני של הערבי לא נעלם ואפילו התעצם בשל השפעותיהם של אירועים במציאות. בדימוי החברה הערבית-ישראלית והפלסטינית במחזות של שנות התשעים, שנכתבו על ידי מחזאים הנוטים לכיוון הליברלי, יש צדדים אלימים ומפחידים. בכמה מההצגות, ובמיוחד אצל יוצרים צעירים, הסכין כאביזר בתיאטרון מייצגת את צדה האלים של החברה הפלסטינית והערבית-ישראלית. ביניהם בולט המחזה רעולים של אילן חצור (1990): בתוך אטליז ועל רקע קיר מוכתם בדם, פעיל אינתיפאדה הורג בדקירת סכין את אחיו ששיתף פעולה עם השלטונות הישראליים. ב-1999 הציג התיאטרון העירוני חיפה מחזה פרי עטו של רוני פינקוביץ' ובבימויו, בשם פירוק. במחזה מתעמתים נציגיהם של שני דורות - ילידי שנות השלושים וילידי שנות השישים. לשלושה צעירים, חברים מהצבא, יש סוד משותף: הם נקמו בנער ערבי שהרג את חברם והכו אותו למוות. אחד מהם, נאדו, הוא המניע של עלילת המחזה. הוא רוצה לרפא את מחלתו הממארת על ידי היטהרות, שהיא חשיפתו של "המעשה המביש".

רצח מאת חנוך לוין, בבימויו של עמרי ניצן (1997), הוצג אחרי רצח רבין, כשציפיותיהם של המחזאי והבמאי נכזבו. סדרה של פעולות אלימות מוצגת מתחילתו של המחזה ועד לסופו. הוא אמנם מהדהד את השלבים הקודמים בתפיסת הסכסוך אצל לוין, על עוולות הגנרלים הישראלים, המתנחלים, הימין, האספסוף והמדיה, אך עיקרו בטרור האינדיבידואלי. תחילתו באינתיפאדה, שבה מתעללים חיילים ישראלים בנער פלסטיני ורוצחים אותו; המשכו בנקמה, כאשר אבי הנרצח רוצח את מי שאולי היה רוצח את בנו, אונס את כלתו של הנרצח ורוצח גם אותה; ושיאו כאשר המון יהודי רוצח שני פועלים ערבים מסכנים, מתוסכלים כלכלית, לאומית ומינית. הערבים, כמו שאר הדמויות במחזה, אינם דמויות אלא דימויים, ולוין אינו נמלט מהסטריאוטיפיזציה הדיכוטומית של הערבי כדמות אלימה, נקמנית ומפחידה וכדמות של מסכן (שליצירתה תרם בדמותו של סמטוכה במלכת אמבטיה), כיצור עלוב, מתרפס וקורבני.

שניים מתפקידיו החברתיים של התיאטרון, כפי שהוא נתפס על ידי היוצרים ועל ידי קהל הצופים, אינם מוציאים זה את זה ואפילו משלימים זה את זה. אלה הם ייצוג של המציאות הישראלית בדרכים שונות, ומעורבות פעילה במציאות החברתית והפוליטית. נוסף על כך, התיאטרון בישראל הוא מוסד הנתפס על ידי היוצרים וקהליהם כבמה לדיונים בדילמות קשות, וקיימת עלייה מתמדת במספר ההצגות העוסקות ב"שאלה הערבית". צירוף כל הגורמים האלה מאפשר להניח, כי דמויות הערבים שהוצגו בתיאטרון הישראלי תרמו לדיון הציבורי בהדגשת רצונה של קבוצת יוצרים וצופים יהודים-ישראלים ביישובו של הסכסוך היהודי-ערבי. חשובה במיוחד הייתה תרומתו של התיאטרון בשנים שבהן פתרון נראה כחלום רחוק, ואצל חלקים מהחברה הישראלית ואצל מנהיגיה הוא נתפס כחשוב פחות ממחירו הפוליטי המשוער. מבחינה זו, הצגות תיאטרון רבות היו אוונגארד אמנותי ופוליטי, שתבע תהליך פיוס עם הפלסטינים.

גם בטלוויזיה נמצא בשנים האחרונות דוגמאות לשינוי בעיצוב דמותו של הערבי ולהכלתו כשווה ערך לצופה היהודי. נדמה שקיימת בין התיאטרון לטלוויזיה חלוקת עבודה, שבה התיאטרון קורא לפיוס וקובל על עוולות הכיבוש, ואילו הדרמה הטלוויזיונית משתתפת בתהליך הנורמליזציה בדמותו של הערבי בתרבות העברית.

 

מקורות והצעות לקריאה נוספת:

אבן-זהר, איתמר, "הצמיחה וההתגבשות של תרבות עברית מקומית וילידית בארץ‑ישראל (1948-1882)", קתדרה 16 (1980), עמ' 189-165.

בנימיני, קלמן, "דימוי הערבי בעיני נוער ישראלי ‑ מה נשתנה במשך 15 שנה", עיונים בחינוך 27 (1980), עמ' 94-65.

בנימיני, קלמן, עמדות מדיניות ואזרחיות של נוער יהודי בישראל (דוח מחקר, ירושלים: האוניברסיטה העברית, הפקולטה למדעי הרוח, המחלקה לפסיכולוגיה, 1990).

בנימיני, קלמן, "קווים לדמות האדם הישראלי, האמריקאני, הגרמני והערבי בעיני נוער ישראלי", מגמות ט"ז(4) (1969), עמ' 375-364.

בת-דורי, שולמית, המשפט (ורשה: הוצאת הקואופרטיב השומרי המרכזי, 1939).

לוין, חנוך, "רצח", ההולכים בחושך (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999), עמ' 121-81.

שחם, נתן, הם יגיעו מחר (תל אביב: ספריית פועלים, 1949).

שפירא, אניטה, חרב היונה, הציונות והכוח, 1948-1881 (תל אביב: עם עובד, 1992).

אוניברסיטת תל אביב עושה כל מאמץ לכבד זכויות יוצרים. אם בבעלותך זכויות יוצרים בתכנים שנמצאים פה ו/או השימוש
שנעשה בתכנים אלה לדעתך מפר זכויות, נא לפנות בהקדם לכתובת שכאן >>